Terence Hillin kommunistivaihe

collera-score

Future Filmin taannoisen Terence Hill -julkaisusarjan outo lintu Korppikotkat odottavat (La collera del vento, Espanja-Italia 1970) on kiinnostavampi tapaus historiallisesti kuin katsomiskokemuksena. Arthouse-tekijä Mario Camusin (Maan hiljaiset) varhainen ohjaus on täysin eri osastoa kuin samaan satsiin niputetut Hillin ja Bud Spencerin (alias Mario Girottin ja Carlo Pedersolin) toimintafarssit.

Dvd:n takakansi luokittelee Korppikotkat toimintakomediaksi ja Terencen leveä hymy kansikuvassa lupaa rempseää asennetta, jota on turha odottaa. Kyseessä on totisuuteen asti vakava espanjalaisten maanomistajien ja talonpoikien luokkataistelun kuvaus, ei Täällä Pohjantähden alla vaan ”Täällä toimintakomediatähden alla”.

IMDb:ssä ja monissa historiankirjoissa elokuva on luokiteltu westerniksi, mitä 1800-luvun Espanjaan sijoittuva tarina ei kai voi olla ainakaan sataprosenttisesti. Olisi myös liioittelua nähdä Camusin ilmaisussa sisäistettyä lännenelokuvan estetiikkaa tai ”kielioppia”, vaikka hän onkin ohjannut elokuvan, jossa revolverit paukkuvat ja miehet ratsastavat.

Korppikotkat odottavat on siis genretuotteena ei-western, jota voi myydä (ja on monesti myyty) Terence Hill -länkkärinä jos ei liikaa selittele, minkä maan historiassa liikutaan. Tällainen semikusettava taktikointi on ehkä kuulunut elokuvan tuottajien laskelmiin, vaikka he eivät ole tienneet, miten iso ja miten komediallinen tähti Hillistä tulisi Nimeni on Trinityn (Lo chiavamano Trinita, 1970) myötä.

Korppikotkat odottavat on Camusin elokuvan Suomen ensi-iltanimi vuodelta 1973. Tuolloin teattereissa nähdyn version ”alkuperäisnimi” oli ilmeisesti Wrath of the Wind, espanjalaisen nimen suora käännös.

Dvd:n ja vanhojen pohjoismaisten videojulkaisujen alkuteksteissä elokuvan nimeksi ilmoitetaan Revenge of Trinity. Kuten arvata saattaa, krediittien jälkeen sanaa Trinity ei näy eikä kuulu. (Ei elokuvassa korppikotkiakaan ole.) Päähenkilö on salamurhakeikkoja nuoremman veljensä kanssa tekevä Marco (Hill), joka lähtee junalla Valencian maaseudulle saatuaan tehtävän vaientaa kylästä kylään kiertävä agitaattori. Lähes messiaanisena kuvatun uhrin esittely ja salamurha tapahtuvat Z – hän elää -elokuvan 1800-lukulaista versiota muistuttavissa merkeissä.

Tarinan rungon muodostaa väkivaltaiseksi yltyvä työtaistelu agraarimiljöössä. Marco vaihtaa leiriä ja ryhtyy lakkoilevien talonpoikien puolelle Fernando Reyn esittämää maanomistajaa vastaan. Traagiset menetykset seuraavat toisiaan tasaisin välein kuin helminauhan helmet.

Vaikka Marcoa motivoi enemmän rakkaus majatalon emäntään kuin uusi luokkatietoisuus, Mario Camus on ahtanut elokuvan täyteen kohtauksia, joissa henkilöt opettavat toisilleen sosialistisia oppeja ja asenteita. Paasaus käy ikäväksi mutta sitä on pakko pitää uskaliaana eleenä, kun otetaan huomioon, että elokuva on valmistettu oikeistodiktaattori Francon ajan Espanjassa tiukkaa sensuuria uhmaten.

Teesien heittely ei valitettavasti energisoi kerrontaa, jonka puhe- ja kuvailmaisua vaivaa puisevuus. Korppikotkat odottavat tuntuu tyylillisesti jämähtäneeltä, enemmän 1950-luvun kuin 1970-luvun kamalta, ja siitä puuttuu parhaiden kumoushenkisten spagettiwesternien (Naurava paholainen, Luodin laki, Companeros…) elävyys ja karisma. Kylmäkiskoisen, moraalisesti arvoituksellisen palkkasoturihahmon nostaminen sankariksi (jota esittää tuttu spagettimies) on kokonaisuuden ainoita aidosti italowestern-tyyppisiä piirteitä.

Elokuva on tehty hetkeä ennen italowesternin identiteetin mullistusta lapsellisempaan suuntaan: Hillin Trinity-farsseista tuli genren kaikkien aikojen isoimmat menestyselokuvat, joiden vaikutus teki lajityypistä tyylillisesti, poliittisesti ja moraalisesti särmättömän, niin kivaa kuin suurella yleisöllä olikin. On vaikea sanoa, onko Korppikotkat odottavat elokuva, jota voi suositella Terence Hill -faneille. Jatkokysymys kuuluu, onko muuta kuin perusviihdettä haluavia Hill-faneja edes olemassa.

Future Filmin Korppikotkat odottavat -dvd:n sanominen kuvanlaadultaan VHS-tasoiseksi olisi loukkaus VHS:ää kohtaan. Saman elokuvan vanhalla Video Expressin vuokranauhalla (nimeltään yksinkertaisesti Trinity) vihreät niityt näyttivät paljon vihreämmiltä kuin dvd:n umpihaaleissa ja sumeissa kuvissa. Futuren Terence Hill-sarjan toinen tekninen rimanalitus on elokuvana upeasti kuvattu Luoja armahtaa, minä en -dvd, jonka suttuista täyskuvaa ei Luojakaan armahda.

Rakkaudesta Laura Gemseriin

Image

Indonesialaissyntyinen Laura Gemser (s. 1950) oli eurooppalaisen grindhouse-elokuvan kuningatar 1970-luvun keskivaiheilta 1980-luvun alkuun. Samoihin aikoihin herra Digitaalihullu oppi lukemaan ja kiinnostui nopeasti Helsingin Sanomien julkaisemista Laura Gemser -elokuvien mainoksista. Musta Emanuelle -sarjan teokset pyörivät Alfa Romeo- ja Rigoletto-teattereissa ja niiden keulahahmon ilmoitettiin olevan ”erotiikan ylipapitar” tai ”maailman seksikkäin nainen”. K18-ikäraja oli aina korostetusti esillä.

Arvostelupalstoilta oli turha etsiä kommentteja tai tietoa Gemserin elokuvien sisällöstä. Kriitikoiden vaikeneminen vain vahvisti näyttelijän statusta aikuisten maailman rajun ja mystisen puolen symbolina.

SYLVIA KRISTELIN TAVOIN Alankomaissa varttuneen ja valokuvamallina aloittaneen Gemserin ura olisi varmasti ollut erilainen ilman Kristelin ja ohjaaja Just Jaeckinin Emmanuellea (1974), jonka menestyksen vanavedessä filmattiin Bitto Albertinin Musta Emanuelle (1975).

Gemserin debyyttielokuva, vaatimaton draama Amore libero (1974) muistetaan lähinnä säveltäjä Fabio Frizzin kappaleesta Ibo lele. Suomessa suosituksi Mombasa-iskelmäksi muokattu eksotiikkateema on todennäköisesti sävelletty Laura mielessä.

Musta Emanuelle -sarjan ensimmäisestä elokuvasta ei löydy Gemserin nimeä (ainakaan Suomessa esitetystä kopiosta). Pääosanesittäjä on alkutekstien ja alkuperäisjulisteiden mukaan yksinkertaisesti ja hieman oudosti ”Emanuelle”. Ratkaisu ei ole ainutkertainen, sillä mm. Russ Meyerin tähdet esittivät usein omia kaimojaan, mutta tässä lienee kyse mutkikkaammasta kytkennästä.

1970-luvulla oletettiin, että Emmanuelle Arsan -salanimellä kirjoitettujen Emmanuelle-romaanien tekijä oli thaimaalaissyntyinen näyttelijä Marayat Rollet-Andriane. Nimeämällä habitukseltaan hieman samantapaisen Gemserin Emanuelleksi (kirjoitetaan yhdellä ämmällä) tuottajat ovat saattaneet rakentaa hämäävää mielikuvaa, että Mustan Emanuellen esittäjä olisi yhtä kuin kohukirjailija Emmanuelle Arsan, alkuperäinen Emmanuelle.

Oikea Marayat Rollet-Andriane näytti kuka kukin on ryhtymällä itsekin lyhyelle erotiikkatähden uralle. Elokuva oli Emmanuelle Arsan -romaanin Laure – perhonen filmatisointi vuodelta 1976. Lauren tuottajan Ovidio Assonitisin mukaan Marayat ei ole Emmanuelle Arsan vaan salanimen takana kirjaili hänen miehensä, diplomaatti Louis-Jacques Rollet-Andriane. (Jatka matkaasi Emmanuelle-myytin ytimeen ja löydät ranskalaismiehen, jonka näkeminen alasti ei kiinnosta ketään.)

Lauren jälkeen Gemser ei enää näytellyt nimellä Emanuelle mutta jatkoi Emanuelle-seikkailuja hyvällä menestyksellä. Sarjan elokuvista rakentui itsenäinen, Rollet-Andrianen pariskunnan ja Just Jaeckinin hengentuotteista irrallinen maailma.

SIINÄ MISSÄ Emmanuelle on ranskalaisen diplomaatin nuori puoliso, Musta Emanuelle on maailmaa kiertävä afroamerikkalainen kuvajournalisti. Tyypillisissä tarinoissaan Emanuelle on eräänlainen kaksoisagentti, joka soluttautuu naiskauppaa harjoittavien rikollisten piireihin paljastaakseen näiden metkut mediassa.

Sankaritarta voi joiltain osin verrata Stieg Larssonin dekkarien Lisbeth Salanderiin, jonka elämässä sadististen seksirikollisten jäljittäminen (usein tutkivan journalismin nimissä) yhdistyy ahkeraan ”vapaaehtoisen” seksin harjoittamiseen naisten ja miesten kanssa.

Irtosuhteiden harrastajaa esittänyt Gemser oli naimisissa Musta Emmanuelle -vastanäyttelijänsä Gabriele Tintin (1931-1991) kanssa tämän kuolemaan asti. Tähtiparia voi luonnehtia softcore-erotiikan Charles Bronsoniksi ja Jill Irelandiksi, sillä yhteisten elokuvien määrä on samaa luokkaa.

Undercover-tarinat sopivat hyvin Gemserille, jonka esiintymisessä on usein sfinksimäistä arvoituksellisuutta. Hän ei koskaan vaikuta tyrkkymäiseltä tai silminnähden kyllästyneeltä. Läsnäolossa on viehätysvoimaa, johon eturivin ohjaajat eivät tohtineet tarttua, mutta joka on nostanut kymmeniä matalan profiilin tekeleitä tunkkaisuuden pohjamudista. Vaikka Laura Gemser ei liene ykkösluokan näyttelijä, hän oli ehdottomasti oikea elokuvatähti uransa alusta loppuun.

TANSKALAISFIRMA Another World Entertainmentin ja sen useiden jakelijoiden kautta Suomen dvd-markkinoille on rantautunut neljä Emanuelle-elokuvaa: Joe D’Amaton Emanuelle ja viimeiset kannibaalit (Emanuelle e gli ultimi cannibali, 1977) ja Emanuelle ja valkoinen orjakauppa (La via della prostituzione, 1978), Giuseppe Varin Emanuelle nunnaluostarissa (Suor Emanuelle, 1977) ja dvd:nä suomalaiseen jakeluun ensi kertaa päässyt Bruno Mattein Violence in a Women’s Prison (Violenza in un carcere femminile, 1982).

Nelikko osoittaa Emanuelle-brändin taipumuksen sekoittua aikansa aikuisviihteen eri alalajeihin, joita tässä otoksessa ovat kannibaalielokuvat, ”nunsploitaatio” ja naisvankilaelokuvat.

Vetävillä Nico Fidencon funk-teemoilla höystetyt D’Amaton elokuvat ovat satsin tyypillisimpiä kamera kaulassa maailmaa kiertäviä Emanuelleja, joista Viimeiset kannibaalit on tapahtumarikkaampi ja ytimekkäämpi. Siitä lisää Digitaalihullun tulevissa kannibaalimerkinnöissä.

Valkoinen orjakauppa on episodimainen kyhäelmä, jossa ensin pyöritään sarjan ykkösosasta tutussa Nairobissa italialaisen mafiapomon haastattelun toivossa. Suvantokohdissa seurataan savannin villieläimiä sekä tasajalkaa hyppiviä alkuasukkaita. Loppupuolen tapahtumat keskittyvät USA:n San Diegoon ”madame Clauden” ilotyttökartanoon. Asiakkaat ovat isokenkäisiä ja heihin kuuluva senaattori lupaa, että FBI ei ala penkoa madamen bisneksiä.

Gangsterien pyörittämän ihmiskaupan sadistiset lieveilmiöt jäävät viitteellisemmiksi ja kesymmiksi kuin D’Amaton elokuvassa Emanuelle Amerikassa, jonka mässäilyt ovat tiettävästi inspiroineet David Cronenbergin surrealistista mediatutkielmaa Videodrome – tuhon ase. Kokonaisuus rullaa tasapaksusti, mutta saa hetkellisen piristysruiskeen Emanuellea puolustavan transvestiitin uhrautuvista kung fu -sankariteoista keilaradalla.

EMANUELLE NUNNALUOSTARISSA ja Violence in a Women’s Prison poikkeavat Bitto Albertinin ja Joe D’Amaton elokuvien matkakertomusrakenteesta ja sijoittuvat suljetumpiin yhteisöihin.

Varsinkin Emanuelle nunnaluostarissa jää kauaksi ”E-mytologian” peruskuvioista: kokonaisuus maistuu siltä, että jos Gemser ei olisi suostunut pääosaan, elokuva olisi joka tapauksessa tehty mutta päähenkilöllä olisi joku muu nimi.

Sisar Emanuelle on italialainen nunna, tuskin sama nainen kuin newyorkilainen kuvajournalisti-kaimansa. Sisaren missioksi nousee pilalle hemmotellun, irstailevan ja palturia puhuvan venetsialaistytön saattaminen kuriin ja nuhteeseen, tarvittaessa inkvisiittorimaisin ottein… Kiitettävän jämäkän Rukous kuolleiden puolesta -pikkulänkkärin ohjannut Vari käyttää melko taitavasti elokuvataiteen ydinkeinoja luomalla jatkuvaa ristiriitaa verbaalisten todistusten ja kuvallisten takaumien välille.

Täyteenahdettu dvd sisältää hardcore- ja softcore-versiot elokuvasta, jonka valmistusaikana seksin esittämisen normit olivat Euroopan eri valtioissa kauempana toisistaan kuin koskaan. Gemser pysyi säännönmukaisesti poissa eksplisiittisistä seksikohtauksista, eikä ole yllätys, että sisar Emanuellen osuudet ovat molemmissa versioissa identtiset.

Violence in a Women’s Prisonin sankaritar on Laura Kendall -peitenimellä hämäräperäiseen vankilaan hankkiutunut toimittaja Emanuelle Sterman. Tällä kertaa Emanuelle ei ole vain jutunteossa vaan myös Amnesty Internationalin asialla.

Naisvankilan muurin takana on miesvankila, jonka heterouteen kallellaan olevat asukkaat sekoavat nähdessään kalterien takaa Emanuellen vaalean sellikaverin paljaat rinnat. Porukan homo on haljeta mustasukkaisuudesta ja käynnistää skitsoilullaan syvästi satuttavan mellakan. Kuulostaa hassulta ja onkin, mutta hyvin ohikiitävällä tavalla – Bruno Mattein halvannäköisen ilmaisun karkeus jättää pitemmän päälle kökön maun ja saa jopa Joe D’Amaton näyttämään elegantilta kertojalta.

Silti: jos varainkeruu ”feissarien” voimin alkaa tuntua kuluneelta, ehkä Amnesty International voisi näyttää Mattein elokuvaa Maailma kylässä -festivaalilla perheen isommille suunnatussa teltassa.

Näyttelijäuransa jälkeen pukusuunnittelijana työskennellyt Gemser elää ilmeisesti Roomassa matalan profiilin suojissa à la Greta Garbo. Digitaalihullu ei tiedä julkisuudesta vetäytymisen taustoja, mutta sitä ei ole vaikea ymmärtää.

Miksi antaa haastatteluja median edustajille, joista useat haluaisivat ilkkua seksisymbolin vanhenemista ja suhtautuisivat hänen elokuviinsa huonoina vitseinä? Kuten ennenkin, Laura Gemserin glamourin salaisuus piilee siinä, että hän osaa säilyttää salaisuutensa.

Kun taivas putoaa: ”Jonkinmoinen filmille siirretty Veikko Ennala”

Image

Minä en kelvannut, vaikka olin työläinen, heidän kuten nyt tuntuu naiivin ihannointinsa kohde, sen torneista ohjailtavan lauman, jonka piti lopettaa Hymy-lehden tilaaminen ja tehdä vallankumous.” 

Antti Lindqvist: Kävelykepin siemenet (SEKL 1987).

Hymy-lehden yhden irtonumeron 435 470 kappaleen myynti vuonna 1970 on Suomen aikakauslehtien ennätys ja varmasti jää sellaiseksi.

Lehtimiehet Oy:n epäkorrektin lippulaivan menestyksestä ei riemuittu firman ulkopuolella, ei ainakaan median kentällä. 1970-luvun aikana Hymyn sensaatiot saatiin kuriin tiukemmalla lainsäädännöllä. Sitä ennen lehden irtiottoja paheksuttiin journalismin ja taiteen keinoin.

Vuosikymmenen alussa skandaalitoimittajien kaksinaismoraalin riepottelusta tuli suomalaisten draamojen suosikkiaihe; teema yhdistää Jouni Lompolon kuunnelmaa Paperin pimeä puoli (1970), Eero Silvastin tv-näytelmää Palveleva puhelin (1970) ja Risto Jarvan elokuvaa Kun taivas putoaa… (1972).

Jarvan teoksesta ilmestyi marraskuussa 2013 Finnkinon dvd. Kyse on isohkon aukon paikkaamisesta: elokuvasta ei tietääkseni ole aikaisemmin julkaistu kotitallenteita eikä sitä ole televisiossakaan usein nähty.

Esitysoikeudet omistaa MTV, jolla ei taida olla käyttöä mustavalkoiselle kotimaiselle elokuvalle ilman Uuno Turhapuroa.

HURSKASTELEVAN JA HÄIKÄILEMÄTTÖMÄN toimittaja Olli Meren (Erkki Pajala) tempauksia seuraava Kun taivas putoaa… on klassikon maineestaan huolimatta myös kiistanalainen teos ja mielipiteiden jakaja.

Draama ei ollut mikään yleisömenestys, ja 1970-luvun päivälehtien kritiikit ovat täynnä torjuntaa ja tyrmäyksiä. Ristiriitaisella informaatiolla pelaava ilmaisu ei uponnut myöskään suoraviivaista politiikkaa janonneisiin opiskelijanuoriin.

Elokuvan kuvitteellisen Ajan totuus -lehden mallina toiminut Hymy otti ironisen vaihteen ja äityi syytämään epäkohtia paljastaneelle Risto Jarvalle rahaa kertaluontoisen ”kulttuuripalkinnon” muodossa. Palkkio päätyi Filmihullu-lehden tilille.

Huonoja arvosteluja on selitetty ulkoelokuvallisilla tekijöillä, kuten Jarvan roolilla elokuvapolitiikan uudistajana, johon vanha valta kohdisti takaiskuja.

Lehdistön sovinnaisempi siipi suhtautui allergisen torjuvasti myös Hymyyn ja Olli Meren selkeimpään esikuvaan, kohutoimittaja Veikko Ennalaan. Ennala oli äärimmäisen suosittu kirjoittaja mutta myös pahamaineinen persona non grata. Ei ihme, että useat kriitikot tuntuvat vältelleen hänen nimensä mainitsemista, vaikka kaiketi tunnistivat miehen Olli Meren takana.

Hufvudstadsbladetin Greta Brotheruksen ensi-ilta-arvostelua Film som blev kulturskandal (10.3.1972) voi lukea suomennettuna Sakari Toiviaisen kirjasta Risto Jarva (Suomen elokuva-arkisto, 1983):

Pari Nya Pressenin kollegaani, jotka innokkaasti lukevat huonointa skandaalilehteämme, sanovat siellä vaikuttavan kirjoittajan, joka käyttää valeintellektuellia sanahelinää lukijoiden hämäämiseen. Luultavasti työryhmä Jussi Kylätasku, Peter von Bagh, Antti Peippo ja Risto Jarva on lukenut tätä omituista kirjoittajaa hyvin kauan.

Kulturskandal-arvio on jäänyt aikakirjoihin kohtuuttomana Risto Jarvan lyttäyksenä. Vähättelyn ja närkästyksen kärki on kuitenkin suunnattu Veikko Ennalaan. Hbl:n kriitikko suhtautuu ”omituiseen kirjoittajaan” kuin tarttuvaan tautiin, johon ohjaaja ja käsikirjoittajat ovat sairastuneet. Ennalasta voi puhua vain omaa etäisyyttään korostaen, kuulopuheiden pohjalta ja nimeä mainitsematta. Lukematta paskaa.

Kun MTV kesällä 1981 esitti elokuvan, julkinen sana uskalsi puhua ihmisistä oikeilla nimillä. Meri oli Aamulehden mukaan ”jonkinmoinen filmille siirretty Veikko Ennala” ja tarinan ”kaikkein suurin sontakärpänen”.

Ensi-iltakierroksella elokuvaa vältellyt Ennala ilmeisesti katsoi teoksen televisiosta.

Tuolloin jo iäkäs ja setämäiseen pakinointiin keskittynyt kirjoittaja myös ideoi Maailman menoa -palstallaan sille jatko-osan ”Kun helvetti räjähtää eli skandaalitoimittajan viimeisin sikamaisuus”.

MISSÄ MÄÄRIN Olli Meri on yhtä kuin Veikko Ennala?

Kun taivas putoaa… alkaa toimittaja Olli Meren ja Ajan totuuden päätoimittaja Miettisen (Martti Tschokkinen) pienkonelennolla. He ovat paluumatkalla kansainvälisestä lehdistöseminaarista. Lehtimiesten Urpo Lahtista muistuttava Miettinen haaveilee länsisaksalaisen Springer-konsernin metodien soveltamisesta Suomen oloihin.

Tarina on rajattu ”Kun taivas putoaa” -nimistä artikkelia tekevän Meren takaumaksi. Toimittajan tilittävää tekstiä kuullaan minä-muotoisena monologina, joka antaa tapahtumista yksipuolisen kuvan, kiillottaa lehtimiehen omaa imagoa ja mustamaalaa muita osapuolia.

Meri on kohdannut lääkintävoimistelija Eila Tuomeen (Eeva-Maija Haukinen) ja hakeutunut lähempään tuttavuuteen huomattuaan, että naisella on sutinaa veteraanikansanedustaja Lamminpään (Matti Kassila) kanssa – mehevän skuupin aineksia ei voi ohittaa.

Meren juttujen takia Tuomi joutuu työttömäksi ja ilkeän pilkan kohteeksi. Posti tuo paskaa paketissa ja jurrinen vastaantulija näyttää munaa keskikaupungilla.

Jarva ei kaihda raflaavia yksityiskohtia. Rajuja uutiskuvia montaaseina vyöryttävä elokuva on paikoin kuin vanha Hymy, joka liikkuu ja puhuu. ”Hymy the movien” pointti on tietenkin Hymyn epäluotettavuus ja kohutoimittajien härski opportunismi.

LEHDEN JA LEHTIMIEHEN hyödyntämä Eila Tuomi alistuu kurjistuvaan tilanteeseensa nöyrästi tai naiivisti. Elokuva huipentuu Tuomen ja Meren epätoivoisen romanssin loppuvaiheisiin Eilan synnyinseudun metsämaisemissa.

Meri tuntuu haastattelevan Tuomen hengiltä; kun kaikki olennainen on saatu nauhalle, seuraa yhdessä järveen hukuttautuminen, josta toimittaja selviää säikähdyksellä. Kirjoittaminen loppuu toimittajan kyyneliin, kuten moni Ennalan artikkeli.

Kohtaus, jossa Meri on piilottanut nauhurin puoluepampun sängyn alle ja kyttää tämän yhden illan suhdetta vaatekaapissa, on lakonisine loppukommentteineen elokuvan nasevinta  antia.

Toisin kuin Meri, Ennala ei oikeastaan ollut vallanpitäjiä ja julkkiksia vakoileva paparazzo-tyyppi. Hän etsi tarinansa mieluummin kansan syvistä riveistä ja marginaaleista kuin huipulta. Ihmiskohtalot olivat vain osa aihevalikoimaa: suuri osa sensaatiotoimittajan sensaatioista on epäsovinnaisia ja kumouksellisia ideoita.

Toisin kuin Meri, Ennala oli vahvasti itsekriittinen kertoja, omien ristiriitojensa ja heikkouksiensa käsittelijä numero yksi. Meri vaikuttaa melko tosikkomaiselta ja on yksinkertaisesti huonompi kirjoittaja. Ennalan lauseet ovat parhaimmillaan kuin asuntoja, joihin haluaa jäädä.

Elokuvan paras osuus on tihenevää delirium-tunnelmaa huokuva loppunäytös. Mediakriittisyys vaihtuu kohtalonomaiseen ja surulliseen vimmaan, joka on ennalamaista sanan positiivisessa merkityksessä. Puoliksi onnistuva kaksoisitsemurha tuntuu perustuvan väljästi Ennalan nuoruudessaan kokemaan tyttöystävän kuolemaan.

Merta sinänsä pätevästi esittävällä Erkki Pajalalla ei valitettavasti ole sen luokan karismaa, että toimittajan kyky houkutella yksinhuoltajaäitiä ja muita tavallisia kansalaisia itsetuhon partaalle tuntuisi täysin vakuuttavalta.

ONKO MAHDOLLISTA arvostaa sekä Veikko Ennalan tuotantoa että elokuvaa Kun taivas putoaa?

Tekijäryhmää avustanut dramaturgi Outi Nyytäjä valitteli Ylen radiohaastattelussa syksyllä 2007, kuinka Suomesta puuttuu ”kunnon demoninen toimittaja”; Seiskan toimittajista ei saisi relevanttia elokuvaa aikaan, kun taas Ennalasta on tehty klassikko.

Kuulostaa siltä kuin Ennalan ja hänen julkaisufooruminsa vastainen elokuva olisi pitkällä tähtäimellä lujittanut poikkeuksellisen toimittajan legendaa.

Asetelma on merkillinen, sillä Kun taivas putoaa… ei pohjimmiltaan halua kuvata kirjoittajahahmon persoonaa vaan käyttää häntä esimerkkinä median mekanismeista.

ENNALAN RIKOSROMAANEISTA on joskus kaavailtu elokuvia, jotka ovat kaatuneet rahan tai yrityksen puutteeseen.

Uusin projekti saattaa olla edelleen vireillä: päätoimittajakaudellaan Ennalan tekstejä runsaasti julkaissut Antero Maunula (Alibi, Ratto) haki vuonna 2013 lehti-ilmoituksella tekijöitä Veljeni Herrassa -dekkarin adaptaatioon.

Vaikka resurssit löytyisivät, Ennalan tyylin ja puhuttelevuuden kääntäminen elokuvan kielelle olisi haastava urakka.

Jarva ja kumppanit onnistuivat tässä paikoitellen. Kun taivas putoaa… on samanaikaisesti vahva Ennala-filmatisointi ja elokuva, joka vihaa lähdettään.

Jackie Chanin The Protector: kaksi elokuvaa yhden hinnalla

Kuva

Jackie Chanin vanhempaa actionia on jälleen ilmestynyt Future Filmiltä. Kymmenisen vuotta sitten firma julkaisi kourallisen stunttisankarin 1980-luvun elokuvia dvd:llä otsikolla Classic Hongkong Collection.

James Glickenhausin (The Exterminator) ohjaama poliisitarina The Protector alias Suojelija (1985) on samalta kaudelta ja konseptiltaan kiinnostavimpia Chan-elokuvia – amerikkalais-hongkongilainen yhteistuotanto kuuluu näyttelijän ensimmäisiin yrityksiin lyödä läpi Hollywoodissa, missä onnistuttiin kunnolla (kaupallisessa mielessä) vasta 1990-luvun jälkipuoliskolla.

1980-luvun puolivälissä Chan oli Golden Harvest -studion supertähti, joka kontrolloi projektejaan tiukasti ja ohjasi ne usein itse. Brändiin kuului Harold Lloydin ja Buster Keatonin mykkäelokuvia muistuttava tilannekomedian ja vaarojen sekoitus. Mykkäkauden suosikkikoomikoiden tavoin Chan esittää monissa elokuvissaan ”itseään”. Tutulla naamalla ei tarvitse olla erillistä roolinimeä; hän voi olla yksinkertaisesti Jackie.

Chanin perushahmo on hyvää tarkoittava, poikamainen tavallinen tallaaja, jolta löytyy tarvittaessa kiinalaisten perinteiden mukaista lähitaisteluosaamista. Sankaria ei silti yleensä esitellä taistelulajina guruksi – tappeluihin täytyy välillä heittäytyä, mutta ne ovat vain osa kaoottisiksi äityvien tilanteiden laveaa kirjoa.

New Yorkissa käynnistyvä The Protector on buddy-poliisitarina, jossa Chanin esittämä kiinalaisamerikkalainen NYPD:n mies Billy Wong aiheuttaa päälliköille päänsärkyä räjähtävillä ja sirpaleisilla operaatioillaan. Elokuvan käsitys lainvalvonnasta muuttuu vielä epätodellisemmaksi, kun Billy ja hänen partnerinsa Garoni (Danny Aiello) lähetetään omasta poliisipiiristään Hongkongiin, jossa huumekauppoihin sekaantuneen miljonäärin kidnapattu tytär ”saattaa olla”. Garonin oletetaan pärjäävän Hongkongissa, koska hän on ollut myös Vietnamin sodassa.

THE PROTECTORIN syntyhistoriaa leimaavat tähden ja ohjaajan jyrkät näkemyserot. Ne kiteytyvät Future Filmin levyllä, joka sisältää elokuvasta kaksi eri leikkausta, länsimaisen ja hongkongilaisen – tavallaan kaksi itsenäistä elokuvaa. Hongkong-Protectorissa on jopa oma sankaritar, Peking Opera Bluesin ja The Killerin valovoimainen Sally Yeh.

Glickenhaus ei ilmeisesti tiennyt, että Chan ja kumppanit muokkasivat The Protectorin uuteen uskoon kotiyleisöä varten.

”He eivät kertoneet siitä minulle, eikä heillä ollut mitään oikeutta tehdä niin”, Glickenhaus valitti kuultuaan toisesta versiosta 1990-luvulla Bey Loganin haastattelussa (Hong Kong Action Cinema, Titan Books 1995), jossa ohjaaja puhkui varmuutta siitä, että Chan ei ikinä yllä länsimaissa lähellekään hänen elokuvansa menestystä. Väärin.

FUTURE FILMIN dvd:n ykkösnumero on Hollywood-versio, joka nähdään kai ensimmäistä kertaa Suomessa sensuroimattomana kotitallenteena. Itämaisen version kuvanlaatu on heikompi ja kiinankieliselle dialogille löytyy vain englanninkielinen tekstitys – katsomiskokemus muistuttaa hieman 1990-luvun aikaista HK-mäiskintöjen katselua suttuisilta import-videokaseteilta.

Kahden version roolituksen, juonikuvioiden ja toimintajaksojen erot on lueteltu perusteellisesti eri lähteissä kuten Wikipediassa. Lista on pitkä eikä Digitaalihullu mene yksityiskohtiin vaan esittää, että jos Hollywood-versio olisi jokin ”isojen poikien” kovaksikeitetty kioskitrilleri tyyliin Jerry Cotton, Hongkong-versio olisi Aku Ankan taskukirja.

Glickenhausin versiosta puuttuvat lapselliset, humoristiset ja romanttiset käänteet, joita Chan suoltaa kiinankielisessä versiossa varmana siitä, että tätä kansa häneltä haluaa. Toimintaa on enemmän ja se on monipuolisempaa. On helppo nähdä, miksi HK-versiolle erityinen farssimainen kuntosalinujakka ei ole Glickenhausin versiossa, jossa nopeutetulla kuvauksella pelaava kohellus tuhoaisi heti ohjaajan tavoitteleman katu-uskottavuuden.

Sataman varastorakennuksessa tapahtuvassa finaaliotteluissa Chanin näkemys hakkaa Hollywoodin 6-0. Lopputaistelut ovat molemmissa versioissa mukaansatempaavia, mutta HK-puolella koreografia on monipuolisempaa, dramaattisempaa ja selkeämpää, nyrkit ja aseet (=kaikki käsillä olevat työkalut) tärähtävät kohteisiinsa konkreettisesti ja antavat loppunäytökselle vaikuttavamman rytmin.

ENEMMÄN VAHVOJA NAISIA, enemmän huumoria, laadukkaampaa toimintaa – pitäisikö katsojan loikata dvd-valikosta suoraan Hongkong-versioon, jos pöhkö naamanvääntely ei aiheuta pahoinvointia?

Kysymykseen ei ole yhtä oikeaa vastausta ja kaiken muun lisäksi sitä mutkistaa jenkkiversion rohkeampi seksuaalisuus. Suureen kylpylään vievä johtolanka johdattaa sankarit hieromasalongin intiimeihin palveluihin, joista Hongkong-versio antaa paljon kesymmän kuvan. Toinen ero nähdään finaalivaiheissa: Glickenhaus-versiossa synteettisiä huumeita tehtaillaan alastomien naisten voimalla (eivätpähän kätke dopingia rintaliiveihin ja pikkuhousuihin!), Chan-versiossa ollaan täysissä pukeissa.

AJOITTAISESTA VIIHDYTTÄVYYDESTÄÄN huolimatta The Protector lienee kaikissa olomuodoissaan Jackie Chanin uran välityö, eräänlainen esinäytös menestyselokuvalle Police Story, jonka Chan teki täysin omilla ehdoillaan, huumoria ja fyysisiä riskejä kaihtamatta.

Suomessa Kyttä antaa kyytiä -nimellä kielletty Police Story on saanut useita jatko-osia ja länsimaisia matkijoita, joukossa Sylvester Stallone (Tango & Cash) ja Michael Bay (Bad Boys -elokuvat).

Chanin ensimmäiseksi oikeasti isoksi länsimaiseksi hitiksi muodostui Amerikkaan sijoittuva kiinalaistuotanto Bronxin hurrikaani (1994, ohjaus Stanley Tong), joka sisältää muistumia The Protectorista: molemmissa elokuvissa Bronxin kaduilla kuhisee The Warriors -tyyppisiä heimopunkkareita.

The Protector näyttää antaneen vaikutteita muidenkin kuin Chanin tekemille Hongkong-elokuville. Elokuvan New Yorkiin sijoittuva alkujakso on itsenäisen kokonaisuuden muodostava mini-kostotarina, joka on hyvin epätyypillistä Chania mutta tuntuu ennakoivan John Woon gangsterielokuvien otteita. Kulman kuppilan ryöstö muuttuu heti säälimättömän ruudinsavuiseksi, sankari ei vain ammu vastustajiaan lonkalta vaan ”sukeltaa” samalla sivusuunnassa ilman halki (hidastetusti kuvattuna) ja wc-kaksintaistelussa veri roiskuu graafisesti seinille. Kaikkea tätä seuraa muskelivene-takaa-ajo design-aurinkolasit päässä sekä pikkupojan surua korostava harras hautajaisjakso.

The Protector muistuttaa John Woon kultakauden töitä myös yhdistelemällä poliisielokuvaan sotaelokuvamaista kuvastoa ja arsenaalia sekä rintamalla olemisen tuntua. Suomi-dvd:n kannessa Jackien kädessä on kuusiputkinen kannettava erikoistykki. Tällä aseella ampuminen on itse asiassa Danny Aiellon viiden sekunnin tähtihetki.

Henkilökaartiin kuuluu musta amerikkalaistaustainen miekkonen (en valitettavasti muista nimeä), jolla ei ole paljon muuta tekemistä kuin antaa sankarikaksikolle mainittu superase ja hiiviskellä heidän selustassaan.

Tykin välittäjän etninen identiteetti ei kuitenkaan ole sattuma: on haluttu muodostaa edes hetkeksi kiinalaistaustaisen, afroamerikkalaisen ja valkoisen amerikkalaisen sankarikolmikko, sillä Bruce Leen Enter the Dragonissakin oli sellainen.

Melkein eheytynyt Young Love

Kuva

”Saako lapsesi opettaja olla homo?” Ylen Silminnäkijä-ohjelma kysyi suomalaisvanhemmilta syyskuun 2013 alussa.

Ehdotin jossain sosiaalisen median keskustelussa, että kyselyn tulosten julkistamisen yhteydessä Yle esittäisi samaan teemaan pureutuvan Arto Lehkamon nuorisodraaman Young Love (2001).

 Digitaalihullu ei käsittele Young Lovea vain syksyn kuuman puheenaiheen takia, vaan myös siksi, että dvd on paras tapa tutustua merkilliseen mutta viihdyttävään elokuvaan.

Jos Sandrew-Metronomen nykyään melko harvinainen julkaisu on käsillä, elokuvan lisäksi siitä kannattaa katsoa Lehkamon lisämateriaalit, ”täydellisen wtfigo-tunnetilan saavuttamiseksi”, kuten Antti Tohka kirjoitti Elitisti.net-verkkojulkaisussa. Wtfigo = what the fuck is going on.

”On kyllä suhteellisen käsittämätöntä, että Young Loven kaltainen elokuva on ollut levityksessä muuallakin kuin valtakunnansalien valkokankailla”, Tohka totesi.

Aktivist-lehden Mikko Aromaa kiteytti vuoden 2001 arviossaan teoksen viestin otsikolla ”Homo ei pääse taivaaseen”.

Ehkä dvd:stä kannattaisi ottaa uusi painos ja markkinoida elokuvaa katsojille, jotka tarvitsevat tukimateriaalia (mielellään hengellisen) heteroidentiteetin ylläpitämiseen. Suosittelen harkitsemaan myös venäjänkielistä tekstitystä.

No, kaikesta huolimatta olisi kohtuutonta leimata Young Love homofobiseksi elokuvaksi.

JOS OLISI JOKIN TESTI, jolla mitataan elokuvien laatua sillä, onko henkilökaartissa homoja ja miten stereotyyppisesti heidät on kuvattu, Young Love ja kuvaamataidon opettaja Martti (Pekka Lukka) saattaisivat kerätä ihan hyvätkin sateenkaaripisteet.

En kuitenkaan odota, että Vinokino-festivaali järjestäisi retrogaalan elokuvan kunniaksi, tai mistä sitä koskaan tietää.

”Täällä minä olen opettaja, studiossani taiteilija ja makuuhuoneessani olen mitä olen”, Martti kuuluttaa 13-vuotiaalle oppilaalleen Jukalle (Joonas Nordman). ”Nämä kolme asiaa osaan erottaa toisistaan.”

Hyvä näin, mutta erottelu ei suju kaikilta henkilöiltä. Tarinan ilkimykset ovat kusenkeltaisia aurinkolaseja käyttävä luokan häirikkö Antti ja hänen teiniadjutanttinsa, joilla on loputon hinku irviä Martin seksuaalista ja poliittista suuntautuneisuutta. ”Kommarihomo!” muuan nulikoista luonnehtii Palefacen biisin säestämässä kohtauksessa.

Kun Jukka hengailee Martin kotistudiolla valokuvaharrastuksen puitteissa, luokkatoverit esittävät vihjailevia käytäväpuheita ja Jukan äitikin (Sari Havas) repii pelihousunsa: ”Et kyllä varmana rupea homoksi!”

HÄÄKUVIEN TAITURINA heteroiden elämää rikastuttava Martti opettaa lahjakkaalle Jukalle vanhan liiton valokuvaamisen hienouksia ja selittää, että joka kuvalla täytyy olla sielu.

”Mä luulin, että sä et usko sieluun”, Jukka sanoo. Jummi, open päässähän liikkuu muutakin kuin dialektista materialismia!

Opettaja-oppilas-suhde kääntyy kauniisti päälaelleen elokuvan loppupuolella, kun Martti viruu sairaalassa kuolemassa ilmeisesti aidsiin. Pöydällä on Pääoman sijasta Raamattu, josta Jukka ja Martti lukevat miesten välisen pelehtimisen tuomitsevaa tekstiä. Uskoon tuleminen on alkanut houkutella, mutta ideologisen takinkääntäjän maine hirvittää:

”Mitä kaikki vanhat toveritkin sanoisivat?”

Jukka keksii, että eihän heidän tarvitse sitä ikinä tietää – kaappikristityksi kääntyminen ratkaisee asian.

ROMANTIIKKAA ELOKUVAAN tuo Jukan ihastuminen hieman häntä vanhempaan naapuritalon Johannaan (Saija Lentonen). Lähikaupan kassalla työskentelevän Johannan kalapuikkoviiksinen isäpuoli hakkaa häntä juoppouden ja mustasukkaisuuden puuskissa. Kuvio paljastuu Jukalle, kun hän zoomailee Pentaxillaan silmät kiiluen Johannaa huoneensa ikkunasta. Salaa otetut alastonkuvat päätyvät tietenkin vääriin käsiin ja laajempaan levitykseen.

”Saatanan pervo”, Johanna raivoaa nuorelle amatöörikuvaajalle, mutta leppyy oitis kuultuaan Jukalta imartelevia kommentteja vartalostaan ja kasvoistaan.

Eikä aikaakaan, kun nuoret ovat studiolla ottamassa lisää nakukuvia ja elokuvan ihmisenä kasvamisen kaaret alkavat valottua: homma toimii niin, että tytöistä tulee kaunottaria ja pojista managereita ja taiteilijoita.

KASVUTARINAN KOHOKOHTIA ovat Miss Young Face –kykykisaan osallistuminen (Johanna voittaa tuomarien sympatiat lukemalla Raamatun lauseita) ja Jukan koulun tanssiaiset, jotka ajoittuvat hänen 14-vuotispäivänsä iltaan.

Kemopetrol-bändin säestämiin bileisiin tulee lisää draivia, jos klikkaat dvd:n valikosta sanoja poistetut kohtaukset.

Niiden takaa löytyy Lehkamon selostuksella varustettu, ”syystä tai toisesta” elokuvasta poistettu viimeistelemätön jakso, jossa teinimachot tunkevat toistensa päätä pukuhuoneen vessanpönttöön. Antti on ensin niskan päällä mutta saa maistaa omaa pönttölääkettään.

Homofobian vastaisen taistelun lopuksi voittoisa Jukka huutaa jotain nyrkki pystyssä taivaaseen – kohtauksessa ei ole ääniraitaa, mutta luulisin, että terveiset menevät edesmenneelle Martille, joka viimeinen viesti Jukalle oli seuraava: ”Käänsin takkini ja löysin sieluni. Älä sinä käännä vaan taistele!”

Ilman kadonnutta pukuhuonejaksoa katsoja voi vain ihmetellä, että miksi Jukalla on märät hiukset tanssiaisissa ja miksi öykkäri-Antti on yhtäkkiä hyvin nöyrää poikaa vastapelurinsa edessä.

Johtuisiko poisto siitä, että levittäjä on pelännyt K15-ikärajaa elokuvalle, joka näyttää kosiskelevan nuorempia teinejä, vai menikö wc-action liian pitkälle jonkun rahoittajan silmissä?

Lehkamo ei halua selittää leikkauspöytäkuvioita tarkemmin, mutta dvd:lle on tallennettu useita hänen lausuntojaan muista asioista. Making of –dokkarin aluksi ohjaaja hurauttaa kuvaan avomallisella Mersulla ja ryhtyy pitämään monologia:

Moi. Mä oon tän elokuvan ohjaaja Arto Lehkamo ja elokuvat on niinku hyvät autot, ne on intohimo, ollu sitä pienestä pitäen ja mun mielest hyvissä elokuvissa on niinku tämmösissä urheiluautoissa semmosii mielenkiintosii pienii yksityiskohtii, jotka erottaa ne normaaleista autoista tai elokuvista.

Digitaalihullun keittiöpsykologinen osasto tulkitsee tästä, että jenkkiautojen pienoismalleja intohimoisesti kiillottava Jukka on jossain määrin Lehkamon alter ego.

Dokumentin lopuksi Lehkamo mainitsee, että Young Love on ensimmäinen elokuva, jossa hän ilmaisee omaa näkemystään ja viittaa ylimalkaisesti ”hengelliseen maailmaan”. Seuraavaksi ohjaaja arvelee tekevänsä seikkailuelokuvan tai muuta vähemmän sanomallista settiä.

SEURAAVAA ELOKUVAA odotellaan edelleen, sillä Lehkamo näyttää vaihtaneen ohjaamisen kristillisdemokraattien riveissä politikoimiseen ja Uusi Suomi –blogistin uraan. Sääli, sillä sujuvasti toteutettu ja muutamia sympaattisia suorituksia sisältävä Young Love on katsomiskokemuksena kerrassaan metka pophenkisen valtavirtatyylin ja patavanhoillisuuden liittouma.

”Wtfigo-tunnetila” ei ehkä ole täydellinen, mutta katsojalle jää lupaava tunne siitä, että Lehkamosta voisi tätä menoa kasvaa oikeasti etevä tai persoonallisella tavalla pimeä elokuvantekijä.  Suomessa on tunnetusti puutetta molemmista.

No onkos tullut kannibaaleja, vol. 1

Kuva

 

 

Tähän on tultu.

En ole postimerkkeilymentaliteetin tai ”kerää koko sarja” -kulutuksen kannattaja elokuva- enkä muissa harrastuksissa. 

Silti huomaan tuntevani tiettyä onnea siitä, että olen saanut hoidettua dvd-hyllyyni ilmeisesti kaikki formaatissa suomeksi ilmestyneet italialaiset kannibaalielokuvat.

Digitaalihullu on tietoinen, että nyt ei puhuta maailman parhaista elokuvista eikä täysin eettisesti tuotetusta kulttuurista, että pitäisi ”aikuistua” jne.

Varausten listaa voi jatkaa, mutta tyytyväisyyden tunne pysyy hallitsevana. Syyt ovat sekä henkilökohtaisia että kulttuurihistoriallisia ja osa niistä selviää, jos jaksat lukea tämän luultavasti kolmiosaiseksi kasvavan kirjoitussarjan pilottijakson.

”Dvd-Suomen” kannibaaliryhmään kuuluvat Future Filmin kolmen elokuvan Cannibal Collection (yhtä kuin Man from Deep River/Il paese del sesso selvaggio, 1972, The Last Cannibal World/Ultimo mondo cannibale, 1977; Amazonia , 1985), Fireboxin ja Supersoundsin Suomessa julkaisema tanskalaisen  Another World Entertainmentin selkämyksiltään numeroituun Cannibal series –settiin kuuluvat Cannibal Holocaust (1979), Mountain of the Cannibal God (La montagna dei dio cannibale, 1977), Cannibal Ferox (1981), ja Eaten Alive (Mangiati vivi, 1980) sekä ”numerosarjan” ulkopuolelle jäävät AWE-elokuvat Emanuelle and the Last Cannibals (Emanuelle e gli ultimi cannibali, 1977) ja Zombie Holocaust (1979).

Lisätkää, hyvät lukijat, jos jotain unohtui!

Another World Entertainment tai Suomi-jakelijat ovat päätyneet karsinoimaan Zombie Holocaustin (luultavasti myyvempään) Zombie seriesiin ja Emanuellen ja viimeiset kannibaalit  johonkin Erotic Collectioniin, vaikka kannibaaliheimot ovat molemmissa elokuvissa vahvasti läsnä. Digitaalihullu ei voi olla toivomatta, että näille olisi tehty toisetkin kannet, joissa lukisi Cannibal series 5-6.

Yhdeksän elokuvan listalla ei ole 1970-1980-luvun kaikkia kannibaalielokuvia, mutta rohkenen väittää, että lajin kaikki keskeiset työt ovat mukana.

Ulkopuolelle jäävät merkkipaalut ovat rajatapauksia, kuten Ruggero Deodaton Kuvaa ja pakene (Inferno in diretta, 1985), joka on täynnä genrelle ominaisia primitiivisen ja modernin maailman vastakkainasetteluja, mutta ”perusjuttu” eli ihmislihan syöminen puuttuu.

Koska myös ranskalaisilta, espanjalaisilta ja jopa indonesialaisilta pulp-maakareilta syntyi kannibaalielokuvia tai niiden innoittamia kertomuksia primitiivisistä heimoista, Italian ohjaajilla ei ollut täyttä monopolia aiheeseen. Silti alan pioneerit, pahimmat ja parhaat löytyvät kiistatta heidän joukoistaan.

Kannibaalitarinat on ainakin 1980-luvulta alkaen totuttu luokittelemaan kauhuelokuviksi, mutta ihmislajin barbaarisuutta korostavan genren tärkein yksittäinen edeltäjä on western, intiaaniheimoon pääsevän aatelismiehen primitiivistä kokemuksia kuvaava Mies hevosena (A Man Called Horse, 1970), josta Umberto Lenzin ohjaama kantateos Man from Deep River on selvästi lainannut keskeiset juoni-ideansa.

Lajin tapahtumapaikkoja ovat mm. Amazonin, Uuden-Guinean ja Filippiinien viidakot, joissa samat juonikaavat toistuvat: länsimaista sivistystä edustavat päähenkilöt matkaavat (yleensä jokea pitkin) kohti conradilaista ”pimeyden ydintä” ja toinen toistaan barbaarisempia heimoja. Dramaturginen panosten koveneminen tottelee tiettyä järjestystä melko uskollisesti: ensin villieläimet tappavat toisen villieläimen, sitten ihminen nirhaa eläimen, seuraavaksi alkuasukkaat tappavat toisia alkuasukkaita ja lopulta länsimaisia päähenkilöitä.

”Jalot villit” ovat näissä kertomuksissa vähissä, mutta myös valkoiset miehet ja naiset esitetään usein riistäjinä, joilla ei ole moraalisessa mielessä varaa ylemmyyteen edes ihmissyöjien keskuudessa.

 

SOSIAALISESSA MEDIASSA sekä printtimedian kolumneissa ja kommenteissa olen ehkä sata kertaa törmännyt siihen argumenttiin, että kirjoittaja on aivan eri mieltä kuin ne jotkut valittajat, joiden mielestä kaikki oli ennen paremmin.

Tällaisen pointin esittäjä on aina ”oikeassa”, mutta jotenkin helppoa oikotietä käyttäen.

Ensi kertaa ikinä koen halua viljellä latteaksi kokemaani fraasia. Miksi valittaa, kun ainakin kannibaalielokuvien julkaisutilanteen suhteen asiat oikeasti ovat Suomessa paremmin kuin koskaan ennen.

Mutta mitä ennen oikeastaan oli?

KANNIBAALIELOKUVIEN PIMEÄÄ ja ristiriitaista vetovoimaa on vaikea kuvailla lukijalle, joka ei muista 1980- ja 1990-lukujen taitetta.

Silloin lajityyppi murtautui toden teolla suomalaiseen tietoisuuteen, vaikka viimeisistä kuolinkorahduksista oli jo vuosia, eikä ihmissyöjillä ollut mitään asiaa median valtavirtaan: elokuvien kotitallenteina katselua tai ainakin levittämistä rajoitti läntisen maailman tiukin videosensuuri, jota harrastajat kiersivät vaihtamalla lainsuojattomien elokuvien huonoja VHS-kopioita.

Kannibaalielokuvilla oli vaihtoarvoa, koska niissä hehkui vahva kielletyn kaman säteily, vaikka virallisia kieltoja ja tarkastuksia ei kaikissa tapauksissa ollut suoritettu.

Alalaji pääsi esille friikahtavien pienlehtien, omakustanteiden ja Yöjutun lukijapalstan lisäksi eetterissä, kun Radio Cityn Atro Lahtela haastatteli alakulttuuriguru Nalle Virolaista Siniparta-ohjelman italialaiselle elokuvalle omistetussa spesiaalissa.

Tämä elokuvasivistyksen juurtumisvaihe ei kuitenkaan ollut alku ja juuri kannibaalielokuvien invaasiossa pohjoiseen hyvinvointivaltioon.

ENSIMMÄISET AIKAKIRJOIHIN jääneet merkit italokannibaalielokuvista Suomessa ovat Urho Kekkosen ajalta.

Joe D’Amaton Emanuelle ja viimeiset kannibaalit vuodelta 1977 on ainoa Suomessa teatterilevityksessä ollut alan teos. Kamras Filmin maahantuoman elokuvan ensi-ilta (ainakin Helsingissä) tapahtui Pitkänsillan tienoilla olleen Alfa-Romeon isommassa salissa helmikuussa 1980.

Elokuvatarkastamo oli käyttänyt kaikki keinonsa vesittääkseen kyseenalaisen viihde-elämyksen ja sen mahdollisuudet markkinoilla. D’Amaton hengentuotteeseen oli tehty yli 11 minuuttia poistoja (enimmäkseen maahantuojan toimesta, mutta pohjimmiltaan tuskin vapaaehtoisesti) ja pääsylipputuloista oli määrätty perittäväksi 30 prosentin ”rangaistusvero” eli kolmin verroin enemmän kuin peruselokuvista.

Tällaisen torson katsomisessa ei tietenkään ole mitään järkeä (joku voi lisätä, että ei ole leikkaamattomanakaan), mutta sen levittämisessä saattoi kaikesta huolimatta olla. Kiitos kuuluu yksinomaan Laura Gemserin esittämän Emanuelle-hahmon lumovoimalle.

Kuva

1980-LUVULLA videovuokraamoihin putkahteli yksittäisiä lajin teoksia suomenkielisin tekstein, ilmeisesti ei ikinä leikkaamattomina versioina.

Isoin kannibaalibisneksessä mukana ollut maahantuojayhtiö oli Suomi-Filmin (ainakin osittain) omistama Nordic Video, jonka  katalogissa oli Mountain of the Cannibal God nimellä Viidakon julma salaisuus. Elokuva saattoi valikoitua repertuaariin näyttelijöittensä voimalla. Bond-tyttö Ursula Andress ja Stacy Keach ovat nimekkäimmät tähdet lajityypissä, jonka tyypilliset esiintyjät ovat anonyymejä tyyppejä – niin tuntemattomia suuruuksia, että katsojat, journalistit ja sensorit ovat joskus tosissaan uskoneet, että heidät on oikeasti pistetty lihoiksi ja syöty kameran edessä.

Puhun toki ajasta ennen internetin elokuvatietokantoja, joista voi helposti tarkistaa, että näyttelijätär Me Me Lay ei luultavasti kuollut Ultimo Mondo Cannibalessa esitettyihin vammoihin, koska elokuvaura jatkui Lars von Trierin Element of Crimessä.

FIKSUSTI SANOTTUNA kannibaalielokuvilla on kompleksinen suhde todellisuuteen – viidakkoheimojen elämänpiiriä halutaan sekä presentoida että representoida ja jättää katsojan asiaksi vetää johtopäätökset siitä, mikä on totta.

Alan elokuvien alussa ja lopussa on melkein aina jokin tapahtumien tai filmimateriaalin aitoutta korostava teksti. Ruggero Deodaton Ultimo mondo cannibalen suomalaisen videojulkaisun (Viimeiset kannibaalit) kansi, johon tartuin ensi kertaa Roihuvuorentien Finnoil-huoltoaseman nurkassa, mainosti elokuvaa kuluttajalle ”uskomattomimpana dokumenttina, mitä on koskaan päästy filmaamaan”. Veriset stillkuvat ja kannibaalien ”lapsivaimoista” kohkaava takakansiteksti antoivat ymmärtää ”uskomattoman dokumentin” puhuttelevan kansatieteeseen vihkiytyneiden lisäksi myös maallikkoja.

Toden ja sepitteen mutkikkain sekoittaja, Deodaton Cannibal Holocaust, on 2000-luvulla yleistyneen found footage -kauhun edelläkävijä, joka melko uskottavasti (ja kierolla tavalla kriittisesti) on sisältävinään ihmissyöjien pariin uskaltautuneen dokumenttiryhmän kuvaamaa aineistoa.

Elokuvassa on mukana päähenkilöiden aiempaan tuotantoon kuuluva ”sisäiselokuva”, sodan uhreja ja teloituksia esittelevä Last Road to Hell, henkilökaartiin kuuluva asiantuntijahahmo luokittelee uskottavan näköiseksi lavastukseksi.

Kuitenkin juuri nämä otokset julmuuksista lienevät autenttista uutisfilmiä, kun taas elokuvan sisällä todelliseksi väitetty kannibaalikuvasto on lavastettua. Tuntuu kuin elokuva ei haluaisi katsojan uskovan mihinkään näkemäänsä, vaikka toteutus on huomattavan realistista.

KANNIBAALIELOKUVIEN pahamaineisin ja (ymmärrettävästi) torjutuin ainesosa on ilmeisen autenttinen villi- ja karjaeläinten tappaminen, jonka määrää toisinaan liioitellaan, mutta aika usein siihen leikkaamattomissa versioissa törmää.

 Tällä tempulla on helppo herättää ällötystä tai luoda mielikuva ilkeästä ympäristöstä. Samalla syntyy vaikutelma siitä, että elokuvantekijöillä on matala kynnys vuodattaa verta ja käyttää (ehkä itse aiheuttamaansa) kärsimystä erikoistehosteena.

Ilmiö ei ikävä kyllä ole mikään yhden genren tai häijyjen eksploitaatio-ohjaajien ekslusiivinen ominaispiirre: 1960-1970-lukujen eurooppalaisissa elokuvissa kameran edessä teurastaminen on ollut (jälkikäteen katsottuna) hätkähdyttävän yleinen keino korostaa sivistyksen ulkopuolella olemista. Jopa edesmenneet mestarit kuten Andrei Tarkovski ja Ingmar Bergman ovat saattaneet joutua asiasta tilille elokuvantekijöiden paratiisin portilla.

KUOLLEET ELÄIMET, toistuva tositarinahypetys, yleinen sensaatiomaisuus ja suhteellisen uskottavasti simuloitu väkivalta ihmisiä kohtaan tekevät kannibaalielokuvista hämmentäviä rajatapauksia tavalla, joka on toisinaan kääntynyt niitä vastaan ja harhauttanut osan katsojista vahvasti hakoteille.

Muistikuvia 1990-luvun Suomesta, eivät tarkkoja, mutta eivät myöskään keksittyjä:

Britannian ja Suomen iltapäivälehtien kohu-uutisointia ”murhavideoista”. Kulmakarvoja kohottava käsite ”aito kannibalismi” Valtion elokuvatarkastamon muistiossa. Saman laitoksen edustaja puhumassa vakavissaan tv-haastattelija Joonas Hytöselle 1970-luvun italialaisohjaajien taipumuksesta käydä filmaamassa todellisia kannibaaliheimoja Kuala Lumpurin luolissa (jotka ovat silmiinpistävän kirkkaasti valaistuja, näyttävät paperimassalta ja ovat italialaisista Tarzan-plagiaateista tuttuja, ajattelin kotisohvallani). Elokuva-arkiston tietopalveluun soittanut jonkin opettajien mediaseminaarin järjestäjä, joka kyseli ahdistuneella äänellä, tapetaanko ”Fenzin” (tarkoittaa ilmeisesti ohjaaja Umberto Lenziä) elokuvissa oikeasti ihmisiä. Voodoosta ja naisten ympärileikkauksista levottomasti intoillut tiedemies-kirjailija, joka oli kovasti menossa yhdessä Ruggero Deodaton ja Simo Rantalaisen (!) kanssa tropiikkiin kannibaalijahtiin.

Simo, sinuna en lähtisi.

Suomalaisten mediakasvatuksesta huolehtivalla Elokuvatarkastamon perillisellä MEKU:lla on ikärajahommien lisäksi paljon tekemistä elokuvaymmärryksen kehittämisessä, koska väärinkäsityksiä on liikkeellä runsaasti.

Digitaalihullu ei kuitenkaan jää odottamaan virallista kannibaalielokuvatietopakettia kouluihin ja koteihin vaan jatkaa katsausta omin voimin. No onkos tullut kannibaaleja, vol. 2 valmistuu kun valmistuu.

Rakkaudesta Udo Kieriin: O:n tarina

Kuva

Pitkän linjan elokuvanäyttelijä Udo Kier on tätä kirjoittaessa Helsingissä, jonne tähti saapui loka-marraskuun vaihteessa Night Visions -elokuvafestivaalin kutsumana. Kierin kunniaksi järjestetty retrospektiivi käsittää neljä elokuvaa, joissa satojen sivuosien konkari nähdään pääosassa. Kaikki ovat omintakeista kauhua 1970-1980-luvuilta.

Festivaali harkitsi ohjelmistoonsa myös Just Jaeckinin eroottista draamaa O’n tarina (Histoire d’O, 1975), mutta esityskopion löytäminen osoittautui liian hankalaksi. Sadomasokismin salaperäistä maailmaa isolla rahalla esittelevän elokuvan näkeminen ei sinänsä ole vaikeaa, koska se on juuri palannut myyntiin Atlantic Filmin uutena julkaisuna: tässä on varsin asiallinen pohja Udo Kierin nimmarille, jos haluaa pyytää sitä jonnekin muualle kuin Iron Sky –julisteeseen.

Alakulttuureja vuosikymmenestä toiseen inspiroineen Pauline Reagen alias Anne Desclosin romaaniin perustuva O’n tarina kiellettiin Suomessa 1970-luvulla ja tuli jakeluun vasta tällä vuosituhannella, Future Filmin julkaisuna. Ranskan- ja englanninkieliset dialogiraidat sisältävä Atlanticin tuplalevy vaikuttaa samansisältöiseltä kun edeltäjänsä; kummassakin tapauksessa pakkaukseen kuuluu myös elokuvan kuriositeettimainen jatko-osa 1980-luvulta (ohjaus: Eric Rochat).

KAHDEN DVD-JULKAISUN välillä ei ole kulunut kovin monta vuotta, mutta maailma on ehtinyt muuttua niiden välillä jonkin verran.

Elokuvien ennakkotarkastus Suomessa on organisoitu uudelleen ja saanut Valtion elokuvatarkastamon sarkaa jatkavan MEKU:n valvomat uudet normit. Aikoinaan kaikilta kielletyt ja sitten alaikäisiltä kielletyt s/m-draamat on nyt kielletty alle 16-vuotiailta, koska niiden seksi on kipeydestään huolimatta simuloitua eikä mitään hardcorea. Toinen kulttuuri-ilmapiirin muutostekijä on s/m-vivahteisen 50 Shades of Grey –romaanisarjan menestys: myyntiluvut ovat Britanniassa ohittaneet Harry PotterinkinO:n tarinat –julkaisun kannen pelkistetty mustavalkonäkymä ja ”seksikkäämpi kuin  Fifty Shades of Grey” –sitaatti viittaavat siihen, että katsojia toivotaan löytyvän bestseller-kirjasarjan naisvaltaisesta lukijakunnasta.

Näemmekö kohta nämä K16-elokuvat Livin tai Avan prime time -ohjelmistossa? Vai onko sittenkin todennäköisempää, että ikäraja nousee takaisin 18:aan jonkun ”normaali-ihmisen” valitettua MEKU:lle?

KUSTANTAJA JA JOURNALISTI Anne Desclos on kertonut kirjoittaneensa O’n tarinan osittain kumotakseen rakastettunsa Jean Paulhanin väitteen, jonka mukaan naisista ei olisi eroottisen kirjallisuuden tekijöiksi. Väite on 1950-luvulta, jolloin näin varmaankin voitiin ajatella. Ei enää: suosituimpien seksiromaanien tekijät tuntuvat lähes aina olevan naisia Emmanuelle Arsanista 50 Shadesin E.L. Jamesiin ja tekijän sukupuoli (joka joissain tapauksissa voi olla pelkkä mediatemppu) vaikuttaa olennaiselta osalta menestyksekkäitä brändejä.

En ole lukenut Desclosin romaania kuin pintapuolisesti selaillen, enkä osaa sanoa, miten hyvin sen ydinansiot korostuvat Just Jaeckinin filmatisoinnissa. Uskon kuitenkin Jaeckinin olleen kohtuullisen hyvä valinta elokuvaversion tekijäksi.

Jaeckin nousi eturivin muoti- ja mainoskuvaajasta ranskalaisen elokuvan ”tällä jätkällä on rahaa” -tyypiksi ohjattuaan ensimmäisen Emmanuellen ainutlaatuisella prosenttidiilillä, joka toi hänen taskuunsa ison osan yllätyshitin tuottamista miljoonista.

Mainostausta, kadehdittava menestys ja kiiltopaperille painettuja trendijulkaisuja muistuttava kuvaustyyli ovat antaneet ohjaajalle jokseenkin porvarillisen maineen, eivätkä hänen elokuvansa mitään undergroundia olekaan.

Silti – ainakin jos sisältö on peräisin Emmanuelle Arsanilta tai Anne Desclosilta – ihmissuhdekuviot menevät satuttavassa arvaamattomuudessaan kauas siitä, mitä valtavirtaelokuvassa on totuttu näkemään.

Jaeckinin erotiikan ”ydinlupaus” katsojille on se, että seksuaalisuutta kuvataan alusta loppuun virtaviivaisen sujuvasti ja tyylikkäästi. Elokuvat eivät ehkä kiihota, mutta ne eivät missään vaiheessa retkahda ääliöfarssiksi tai kiusallisesti paikallaan polkevaksi paljaan pinnan zoomailuksi. (Tämä ei todellakaan ollut itsestäänselvyys 1970-luvun eroottisissa elokuvissa, varsinkaan jos valmistusmaa oli Länsi-Saksa tai Tanska.) Emmanuellen ja O’n tarinan ansiosta (nykyään käytännössä kuolleen ja kuopatun) eurooppalaisen softcore-aikuisviihteen tekijät alkoivat laajemminkin panostaa eleganttiin kuvaukseen ja musiikkiin.

Jaeckinin pinnallinen mutta hiottu ote istuu O’n tarinan rituaalimaisiin, tarkkoja sääntöjä noudattaviin seksuaalisiin kuvioihin. Naamioiden, korujen ja eroottisten varusteiden sekä ympäröivän miljöön on oltava juuri oikeanlaisia ja näytettävä siltä.

UDO KIER on O’n tarinan nimihenkilön (Corinne Clery) palvoma René, joka tekee tyttöystävästään eristetyssä miljöössä elävän seksiorjayhteisön jäsenen. Elokuva alkaa kahdella vaihtoehtoisella selonteolla siitä, miten René ja ”O” päätyvät Roissyksi kutsuttuun keskiaikatyyliseen fetissimaailmaan. Luvassa ei kuitenkaan ole Alain Robbe-Grillet -tyyppistä saman juonikuvion loputonta varioimista ja purkamista, jolla mainittu ohjaaja nähdäkseni neutraloi omia seksifantasioitaan yhteiskuntakelpoisiksi.

Päästyään vapaaehtoisesta vankeudestaan Roissyn muurien takana ”O” palaa työhönsä muotikuvaajana. Milloin mihinkin alistuminen on antanut kovasti virtaa ja nuorentavaa vaikutusta. O:n masokismissa lienee kuitenkin ennen muuta kysymys halusta näyttää, miten pitkälle hän on valmis menemään rakastamansa Renén vuoksi. O’n tarinassa naiset tietävät, kenet haluavat ja miehet tietävät, mitä haluavat. Tarinan keskivaiheilla René luovuttaa O’n vanhemmalle velipuolelleen Sir Stephenille (Anthony Steel), josta tulee naisen uusi hallitsija ja rakastettu.

Toinen toistaan kipeämmät initiaatioriitit muodostavat tarinan rungon. Ne tavallaan jatkavat siitä, mihin Emmanuelle lopetti, mutta monista partnereista huolimatta toiminta on keskitetty tiiviimmin osaksi parisuhdetta.

ENNEN JAECKINIA O’n tarinan elokuvaversion ohjaamisesta haaveili psykologisen jännityksen taituri Henri-Georges Clouzot. Myöhemmin levy- ja elokuvatuottaja Allen Klein yritti saada adaptaation tuotantoon, ohjaajana chileläinen surrealisti Alejandro Jodorowsky. Jodorowsky vetäytyi projektista ovet paukkuen ja ryhtyi työstämään Frank Herbertin scifieepos Dyynin filmatisointia, joka kaatui kalleuteensa ja utopistisuuteensa. Ohjaajan seuraava elokuva oli vähälle levitykselle jäänyt Intiassa kuvattu elefanttitarina Tusk. 

Yhteydet voivat olla pelkkää sattumaa, mutta jonkinlainen ympyrä sulkeutui, kun Tuskin tuottaja Eric Rochat päätyi ohjaamaan O’n tarina 2:n (1984). 

Bisnesmaailmaan sijoittuvasta jatko-osasta puuttuu Anne Desclosin jollain tavoin ajaton fetisismi; uusi tyylilaji on räikeän juppihenkinen hedonismi. O on muuttunut alistujasta agenttimaiseksi dominaksi, jonka tehtävä on Ranskaan muuttaneen amerikkalaisen (vai englantilainenko se oli) nurkanvaltaajan ja hänen lähipiirinsä paneminen matalaksi.

Rahasta ja vallasta mahtipontisesti jauhava käsikirjoitus tuntuu löytyneen jonkin saippuaoopperan tuotantofirman jätepaperilaatikosta. Alkuvaiheissa dialogin ja näyttelijätyön kömpelyys tuntuu lähes sietämättömältä, mutta ehkä ei kannata antaa periksi; kaikesta tästä voi ammentaa tiettyä kitsch-osaston mielihyvää. Rochatin ainoat oivallukset ovat visuaalisia. Kameraa liikutetaan ahkerasti ja kun elokuva pitkän odotuksen jälkeen löytää tien omalle aikuisten leikkikentälleen, se tapahtuu naivistisella tavalla näyttävästi.

Krediiteistä on vaikea löytää tuttuja tai maininnan ansaitsevia nimiä, mutta joukossa on yksi tuleva Oscar-voittaja, säveltäjä Hans Zimmer.  Musiikkiraidan kirkuvat saksofonit ja töksähtelevästi käytetyt syntetisaattorisoundit ovat vähän mauttomia ja puolikoomisia siinä missä muukin elokuva.

Digitaalihullu olisi mieluummin nähnyt O’n tarinoissa Jaeckinin elokuvan toisen jatko-osan, Anatole Daumanin tuottaman ranskalais-japanilaisen Les fruits de la passionin (1981, ohjaus Shuji Terayama), jossa Sir Stepheniä esittää Klaus Kinski. 

Udo Kier on maininnut Kinskin erääksi esikuvakseen ja saksalaiset superdiivat ovat sekä olemukseltaan että uravalinnoiltaan huomattavan samankaltaisia – molemmat ovat esittäneet mm. Draculaa ja Jack the Ripperiä.

On vähintään triviamielessä hauskaa huomata, että herrat ovat esittäneet myös veljeksiä, vaikkakin eri elokuvissa.