berberian_sound_studio_fi-25062451-frntl

Ääniefektimiehen viimeiset kiusaukset

Brittikritiikin ylistämä Berberian Sound Studio nosti Peter Stricklandin trendikkääksi arthouse-tekijäksi. Persoonallista mutta hämäräselkoista muoti-ilmiötä on jatkanut ohjaajan uusin työ Duke of Burgundy.

Kumpikin teos sai Suomen ensiesityksensä Night Visions -festivaalilla, jonka nimissä tapahtui myös Berberian Sound Studionin viimevuotinen dvd-julkaisu (levitys: VL Media).

Berberian Sound Studio on esitetty myös Sodankylän elokuvajuhlilla, mikä kai osoittaa, että sitä voi tarjoilla sekä kauhu- että taidejengille. En tiedä, kumpi porukka sai elokuvasta enemmän irti, ainakaan se ei pärjännyt Night Visionsin yleisöäänestyksessä. Mediataiteilija Mika Taanila tuntui olevan ensiesityksen innostunein katsoja.

Tarina ajoittuu 1970-luvun keskivaiheille, jolloin italialaiset elokuvat filmattiin usein ilman ääntä: vuorosanat ja ääniefektit syntyivät studio-oloissa kuvausten jälkeisessä tuotantovaiheessa.

Maineikas englantilainen taituri Gilderoy (Toby Jones, Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja) on kutsuttu Roomaan The Equestian Vortex -nimisen elokuvan äänihommiin. Berberian Sound Studio ei näytä tästä ”sisäiselokuvasta” muuta kuin alkutekstit.

Joku Wikipedian kirjoittaja on luonnehtinut The Equestrian Vortexin ”gialloksi” samoin kuin Yle Teema elokuvaesittelyssään. Itse asiassa mikään sisäiselokuvaa koskeva tiedonjyvä ei viittaa giallo-koulukunnan murhamysteeriin. Työn alla on 1970-lukulaisen häijy yliluonnollinen kauhupläjäys täynnä raflaavaa verenvuodatusta ja mustaa magiaa, viitekehyksenä muinaiset noitavainot, joiden uhrit nousevat haudasta kostamaan kärsimyksiään. Strickland on ilmeisesti löytänyt vaikutteita tähän osuuteen Suspiriasta (kellarista kantautuvat noitumisen äänet) ja jatko-osatekeleestä Patrick vive ancora (pahamaineinen hiilihankoa vaginaan -kohtaus).

Gilderoy on äitinsä helmoissa maaseudulla elellyt kilttien luontofilmien ääniteknikko. Pimeä Berberian-studio, italiaanojen työyhteisö ja työn sisältö ovat hänelle silkkaa painajaista alusta lähtien. Matkakuluja ei korvata, mikä on merkki isommasta vedätysten verkosta. Tuottaja tukahduttaa vaatimukset ja mielipiteet vetoamalla taiteeseen, ammattikunniaan ja milloin mihinkin. Kirkuvia naisnäyttelijöitä käytetään hyväksi monella tasolla.

Manipulaatioon sisältyy itsepetosta. Ohjaaja Santini esiintyy suurena taiteilijana, jolla on velvollisuus esittää kaiken maailman kidutuksia mahdollisimman realistisesti. Jonkinlainen ”miksi pirussa tällaisia elokuvia pitää tehdä” -kysymys pyörii Gilderoy-ressukan päässä ja kasvaa mielenterveydelliseksi ongelmaksi.

Vahvasta genrepohjastaan huolimatta Berberian Sound Studio ei ole pastissi italokauhusta. Jos sellainen kiinnostaa, on parempi kääntyä Amerin tai tiettyjen Kill Billin osuuksien puoleen. Nostalgista tunnistamisen iloa tuntijoille tuottavat visuaaliset viitteet ovat harvoja (lähinnä muutamia Dario Argento -tyyppisiä lähikuvia mustista nahkakäsineistä) eikä juonikuvioiden kammottavuus äidy K12-tason yli. Berberian Sound Studion keskeinen koukku onkin siinä, että katsoja yllytetään kuvittelemaan ääniefektien ja repliikkien perusteella, mitä hirveää – ja hirveän retroa – The Equestrian Vortexissa voisi olla.

(Digitaalihullulla on vankka mielikuva siitä, että jos The Equestrian Vortexiä olisi yritetty 1970-luvulla tuoda Suomeen vaikka Kamras Film Agencyn maahantuontina, se olisi kielletty perusteilla raaistava ja saattaa vaikuttaa kauhua herättämällä mielenterveyttä vahingoittavasti.)

Peter Strickland on lähes kliinisellä tavalla hyvään makuun panostava ohjaaja, ei mikään trash-estetiikan roiskija. Näkemyksessä on sekä leikilliset että angstiset puolensa. Elokuva luo ahtaissa oloissa ahtaan näköalan, jossa kauhuilluusioiden lavastaminen – vaikkapa vesimeloneja mörssäämällä – alkaa vaikuttaa todelliselta kamppailulta pimeyden voimia vastaan.

Uhkaavien vaikutelmien takana on kokemattoman Gilderoyn vaikeus tajuta hänelle vierasta elokuvakulttuurin nurkkausta. Berberian Sound Studiossa kaikuu taakse jäänyt aika, jolloin kauhuelokuva oli aidosti outo ja huonomaineinen ilmiö, monien asiaan vihkiytymättömien silmissä jonkin umpidemonisen tai -sadistisen pahuuden ilmentymä. Britit olivat elokuvapaniikkiin menemisen Euroopan mestareita, mutta Gilderoy voisi yhtä hyvin tulla vaikkapa 1970-luvun Yleisradion käytäviltä.

Italialaisen kauhun ystäväksi ilmoittautunut Strickland ei elokuvassaan varsinaisesti liputa rakkaan perinteen puolesta. Keskeiseksi kokijaksi on valittu ummikkohahmo, jolle lajityyppi ei voi tarjota muuta kuin piinaa ja hämmennystä. Mutta eikö Gilderoy sittenkin ole asian eli eksploitaation ytimessä? Hän saa kokea pikkubudjetin kauhutehtailun vaietut puolet kaikessa karuudessaan. Tuotantoprosessin peruspiirteet ovat työntekijöiden riisto ja idealismilla kuorrutettu sisäinen epärehellisyys. Vähitellen Gilderoy etenee uhrista julmuuksien toteuttajaksi, mutta ei näytä selviävän sisäisesti ehjin nahoin.

Why so serious, miksi kokonaiskuva on näin nurja? Vaikuttaa siltä kuin Strickland haluaisi rokottaa itsensä vapaaksi nostalgikon illuusioista koskien luovuutta tai lämmintä yhteishenkeä hämäräperäisten suosikkikauhufilmiensä takana. On uskottavaa olettaa, että kulissien takainen meininki oli monesti lähempänä makkaratehdasta tai mielisairaalaa. Ehkä tulilinjalla on myös yleinen harhakuva entisajan populaarikulttuurin lähtökohtaisesti viattomasta perusluonteesta.

Jos nostalgian murtaminen on elokuvan pääpointti, voi kysyä, riittääkö se kokoillan elokuvan sisällöksi.  Ainekset ja keinot ovat äärimmäisen niukkoja, mutta ehkä olennaisinta on Stricklandin tapa rakentaa niiden ympärille vivahteikkaan absurdi näyttämö, mehevä henkilögalleria ja tietenkinväkevä äänimaisema.

Berberian Sound Studio on ehdoton edistysaskel vanhoja tyylejä kierrättävässä elokuvailmaisussa, mutta voi jäädä oman linjansa päätepisteeksi: vaikea sanoa, mihin tästä voisi jatkaa.

VON BAGH

Peter von Bagh: ”Keskustelu ei lopu siihen, että fyysisesti hän on poissa.”

Vaikka kuluva vuosi 2014 jää aikakirjoihin Peter von Baghin kuolinvuotena, kulttuuriselta anniltaan se on tyypillisen runsas von Bagh -vuosi. Tuotteliaalta ja elämän ilmiöistä laajasti kiinnostuneelta arkkicinefiililtä ilmestyy tai on ilmestynyt tänä vuonna ainakin yksi uusi kirja (Muisteja, Like) yksi uusi elokuva (Sosialismi) ja monta Filmihullu-lehden pääkirjoitusta täynnä sapekkaiden ja herkkien painotusten vuorottelua, ns. taattua Petteriä.

Peter von Baghin 17.9. tapahtuneen kuoleman jälkeinen viikko on ollut kansallinen von Bagh -päivitysten sesonki eikä Digitaalihullu jää ilmiön ulkopuolelle, vaikka julkinen sureminen ehkä meneekin ylitarjonnan tai pahimmillaan jopa kitschin puolelle. Fokus on periaatteessa Illume-yhtiön toukokuussa julkaisemassa Suomalainen sarja -dvd-kokoelmassa, johon on koottu kollaasityyppiset dokumentit Helsinki, ikuisesti (2008), Lastuja – taiteilijasuvun vuosisata (2011) ja Muisteja – pieni elokuva 1950-luvun Oulusta (2013).

Kaikki kolme ovat markkinoilla myös itsenäisinä yhden elokuvan levyinä, joiden antiin trilogiaboksi ei lisää muuta materiaalia kuin pienen esittelyvihkosen. Jykevänä esineenä se toki näyttää sinkkujulkaisuja paremmalta hyllyssä tai Joulupukin kontissa. Käännöstekstit löytyvät englanniksi ja ruotsiksi.

Digitaalihullu on von Baghille velkaa muutenkin kuin hänen Filmihullu-lehdestään hyvässä hengessä varioidun nimensä puolesta. Tapasin ohjaajan hänen elokuvakirjojen kirjastossaan Punavuoressa toukokuussa 2013, Suomen Kuvalehteen tekemäni henkilökuvan merkeissä. Vaikka istuimme tuhansien elokuva-aiheisten painotuotteiden keskellä, von Bagh väitti, että aikamme paras uusi elokuvakirjoittaminen löytyy yhä useammin blogeista. Jäin miettimään, että pitäisi kai itsekin perustaa sellainen.

Olin 1990-luvulla kieltäytynyt kunniasta liittyä Filmihullun toimituskuntaan, johon Petteri oli minua puhelimitse pyytänyt. Elokuvalehden akateemisten kirjoittajien ja ”muiden hullujen” konfliktit olivat kiristäneet julkaisun ilmapiirin ikäväksi, enkä kokenut kumpaakaan leiriä omakseni. Pysyin vuosikausia etäällä Filmihullusta ja sen päätoimittajasta, vaikka luin molempia säännöllisesti.

Vuonna 2001 suostuin mieluusti auttamaan von Baghia ja Sodankylän elokuvajuhlia italowestern-mestariohjaajien viimeisen mohikaanin Sergio Solliman vierailun järjestämisessä. Kirjoitin Solliman elokuvien esittelyt ohjelmakirjaan, annoin neuvoja harvinaisten filmikopioiden metsästykseen ja toimin Petterin ”taustatoimittajana” ohjaajan aamuhaastattelun valmistelussa.

Sollima-viikko Lapissa on oman cinefiilielämäni kultaisimpia muistoja. Älykkään äijäelokuvan unohdetun ässän nouseminen marginaalista kaikkien huulille, kansalaisten ilonkyyneleet The Big Gundownin sirkustelttaesityksessä, kohtuullinen kossun kittaaminen silloisen tyttöystäväni ja Antti Suonion kanssa Mustan piraatin koston aamuyön esityksessä ja tilanne, jossa Aki Kaurismäki polvistui suutelemaan Sergio Sollimaa kädelle lausuen: ”Maestro” – liuta pohjimmiltaan epätodellisia tilanteita, jotka mielessäni henkilöityvät mahdollistajaansa, festivaalijohtaja Peter von Baghiin. Ne ovat normaalin kulttuuritapahtuman ylittäviä välähdyksiä siitä, mitä elämä voisi ja mitä sen itse asiassa pitäisi olla.

MYÖS KAUPUNKIELOKUVAT Helsinki, ikuisesti ja Muisteja ovat esimerkkejä von Baghin kyvystä luoda arjen ylittävä visio, joka on herkempi ja hauskempi kuin ”todellinen” Oulu tai Helsinki, mutta vailla vääristelyä tai väärinkäsitystä.

Jussi-palkinnot jakava Filmiaura nolasi alkuvuodesta itsensä jättämällä Muisteja vaille parhaan dokumenttielokuvan ehdokkuutta ja farssi vain pahenee, jos ensi talven gaalassa nähdään joku falski von Bagh-tribuutti, kuten varmaan tapahtuu. Oikeasti, teillä oli hetkenne osoittaa kunnioitusta merkittävälle ohjaajalle, mutta se juna meni jo.

petteri

TÄSSÄ VAIHEESSA blogimerkintää on aika päästää ääneen ihan oikea Peter von Bagh. Haastattelumateriaali on enimmäkseen ennen julkaisematonta ja editoimatonta keskustelua toukokuulta 2013.

Lauri Lehtinen: Jos aloitetaan keskustelu kahdesta uudesta työstä, Cinefilia-kirjasta ja Muisteja-dokumentista. Cinefilia on takakansitekstin mukaan henkilökohtaisin kirjasi ja Muisteja voi olla ohjauksistasi sitä samaa. Onko sulla omaelämäkerrallinen vaihe päällä?

Peter von Bagh: ”No se on kustantajan tokaisu. Nehän on kirjoitettu maailmalle, jossa kukaan ei mua edes tunne. Ne on julkaistu yhdeksässä eri maassa ne Cinefilia-jutut. Se ehkä heijastaa, paremmin kuin Muisteja se heijastaa sitä, että olen aina nähnyt että elokuvan laji, johon olen aika pitkälle erikoistunut, kollaasielokuva – käytän vanhaa materiaalia, nimenomaan sellaista materiaalia, jota en ole itse kuvannut ja Helsinki-elokuva on kokonaan tehty sellaisesta materiaalista – niin se on henkilökohtaisin laji. Olen sen joskus sanonutkin. Tapa millä voi lähestyä maailmaa ja joutua se järjestämään, ikään kuin musiikillisesti ja muotoja käsittelemään, siinä itse asiassa paljastaa itseään hyvin paljon.”

”Oli jännää että Espanjassa, pienessä retrospektiivissä keväällä, esitettiin muun muassa Helsinki-elokuva. Siitä joku espanjalainen kriitikko, joka on myös tunnettu ohjaaja, kirjoitti siitä sen esittelyn, kuinka tämä on myös henkilökohtaisinta elokuvaa jota hän voi kuvitella. Siis Helsinki-elokuvasta. Mä en tavallaan panis Muisteja sen edelle.”

Helsinki,_ikuisesti

Muisteissa mä tuon (esiin) omaa elämääni, mutta toivottavasti myös sukupolveni elämää, koululuokkani ja niin edelleen. Yritän pitää omaelämäkerrallisuuden niin sordinolla kuin mahdollista. En ole koskaan pitänyt siitä paljon levinneestä tyylistä televisiossa, joissa reportteri kulkee näissä MOT-jutuissa jotka on muuten ansiokkaita, reportterit kulkee kuin film noirin sankarit poplareissa ja niitten oma identiteetti puhalletaan tuollaiseen absurdiikkaan.”

”Enkä ole tykännyt näistä monien kotimaisten elokuvien henkilökohtaisesta tyylistä, joka tarkoittaa sitä, että ohjaaja itse tulee (kuvaan). Että mä olisin Oulu-elokuvassa ollut mietteliäänä isoäitini haudalla tai koulun pihalla, sanonut mikrofoniin jotain viisasta ja kyyneltynyt. Nää on niin naurettavuuden huippuja tällaiset. Siksi tyyli on sordinoidumpi. Kuittaisin keskustelun sillä, että kaikessa mitä teen on etäännyttämisen mahdollisuus. Kun kirjoitan kritiikkiä niin se on henkilökohtaista ja senhän just tää Cinefilia osoittaa. En ole hetkeäkään ajatellut paljastavani itseäni siinä, mutta…”

”Mulla oli sellainen radio-ohjelma kuin Keskusteluja elokuvasta. Mulla oli 10 ihmistä, joista kukaan ei ollut elokuvaihminen. Siinä tapahtui semmoinen – samalla kun olen tavannut ihmisiä, olen huomannut, että elokuvasta kun ihmiset puhuu, niin ne yhtäkkiä paljastaa itsensä. Kun se on ihan viaton aihe. Kukaan ei tule ajatelleeksi, että mitä ne sanoo elokuvasta, on äärimmäisen henkilökohtaista, jännää ja vivahteikasta.”

”Elokuvasta puhuminen käynnistää melkein psykoanalyyttisen myllytyksen. Ja mä muistan, että sain siitä psykiatri Mikael Enckelliltä kiitoskirjeen, jossa hän sanoi, että oli kuin olisi istunut psykoanalyysissa. Hän on itse psykoanalyytikko. Ja vielä jännempi oli se, että muutamatkin maalari Juhana Blomstedtin ystävät sanoivat, että Juffe ei ole koskaan puhunut niin henkilökohtaisesti taiteestaan kuin siinä mun tunnin mittaisessa ohjelmassa Keskusteluja elokuvasta. Mitä se keskustelu käsitteli? Se ei käsitellyt mitään muuta kuin ilman mitään esitarkoitusta se jumiutui ja me puhuttiin Fellinin elokuvasta Amarcord. Ei sanaakaan Juhana Blomstedtin taiteesta. Mutta hänen ystävänsä sanoivat, että hän ei ole koskaan puhunut taiteestaan niin jännästi.”

Eli unohti jonkin itsetietoisuuden.

”Itsetietoisuus unohtuu. Siksi musta elokuva on niin kiehtova aihe. Se avaa ihmisiä. Sanot suosikkisi ja aika tarkkaan heti tiedän, minkälainen ihminen on kysymyksessä. Siksi se Filmihullussa ollut kysely ihmisten suosikkielokuvista oli paljon antoisampi kuin mitä kukaan voi luulla.”

Onko pinnallista hakea jatkumoa, kun isäsi oli psykiatrisen puolen lääkäri ja näet elokuvista puhumisen psykoanalyyttisena?

”Kaikki asiathan vaikuttaa kummallisella tavalla. Nekin joista luulen, että isältä ei suoraan niin paljon tule. Hyvin vähän puhuttiin koskaan mistään. Mutta tämä esimerkiksi tulee suoraan sieltä. Luultavasti.”

”Toinen joka tulee jännällä tavalla on se, että mulla oli yliopistolla aivan hyödytön aineyhdistelmä. Pääaine oli estetiikka ja nykykansankirjallisuus ja sit oli filosofia, sekä teoreettinen että käytännöllinen filosofia. Sehän on semmoinen pomminvarma yhdistelmä, joka ei johda mihinkään ammattitaitoon. Sillä ei voi hakea yhtään mihkään. Enkä ole koskaan hakenutkaan, en ole koskaan käyttänyt niitä papereita mihinkään. En ollut mikään korkeatasoinen opiskelija. Sillä tavalla, että se mitä opin siinä, se on vähän impressionistista, sinne tänne. Mutta. Sitten kun mä ajattelen sitä. Niin kaikki mitä olen tehnyt, siis kirjoittajana ja varsinkin televisiossa ja näissä esseemuotoisissa elokuvissa, niin kaikki kysymyksenasettelut tulee sieltä.”

”Että mulla on siis, jopa Oulu-elokuvassa hirveän paljon semmoisia asettamuksia ja semmoista pientä jyvätietoa, jota ei voi asettaa kukaan muu kuin semmoinen, joka on lukenut sosiologiaa. Siinä on jopa filosofiaa (jossa) olin tosi säälittävä opiskelija. Siksi summittainenkin itseopiskelu on kannattavaa. Ja mähän aina haluan sitä korostaa, että olen viimeinen itseopiskelleen sukupolven ihminen. Kaikki mitä olen tehnyt, ei ole yhdenkään päivän, yhdenkään tunnin opiskelujen takana. Että joudun koko ajan kehittämään omat metodit, kun teen juttua. Sisältö on siksi mulle tärkeä koska se on se, jota kannan mukanani. Mutta se tekniikka jolla mä teen, joudun aina keksimään sen uudestaan, koska mulla ei ole mitään koulutusta.”

Mulla on ajattelustasi sanoisinko dialektinen kuva, ei tyydytä ympäröivään perustodellisuuteen vaikka tiedostetaan se. Etsitään isompia mahdollisuuksia – Hegel muistaakseni sanoi että todellinen ajattelu on aina negaatiota ympäröivästä todellisuudesta. Onko sulla jokin metodi vai onko tämä enemmän luonteenpiirre?

”Toi on kauneimpia asioita, mitä on sanottu. Toivoisin, että noin on. Että siinä on joku semmoinen, nimenomaan mahdollisuuksien maailma ja toinen todellisuus koko ajan mielessä. Uskonnon sukuinen lähestymistapa.”

”Peruskokemus, sanotaan Suomesta tällä hetkellä, on pikkuinen tyytymättömyyden ja surumielen tunne, että miten tälle maalle kävi näin. Siksi juuri pidän tärkeänä heijastaa muilla elementeillä, mitä myös voisi olla. Kyllähän Sininen laulu on sellainen suuri toivekuva Suomesta, jota ehkä koskaan ei ollut, mutta olisin halunnut, että tällä lahjakkuusreservillä Suomi olisi ollut jotain näin kaunista. Nämä kaikki ovat pikkuisen toiveunenomaisia. Kun suomalaisesta elokuvasta tein sarjan, niin siinähän on otettu usein kurjista elokuvista joku kohtaus, joka on valovoimainen.”

”Esimerkiksi Helsinki-elokuva herätti sellaisen reaktion Madridissa, että Edvin Laine, miten suurenmoinen ohjaaja! Ne (Laineen kohtaukset) on semmoisista elokuvista, jotka ei ole ihan niin hyviä kuin ne kohtaukset. Mutta se on myös minun kuvani Edvin Laineesta. Että siis valtava kunnioitus on mulla sisällä ja haluan esittää hänet pikkuisen reaalielokuviaan paremmassa valossa. Se johti siellä (Madrid) siihen, että ihmiset alkoi katsoa netistä ja löysivät Tuntemattoman sotilaan ja totesivat, että se on yhtä hyvä kuin parhaat amerikkalaiset sotaelokuvat. Siinä mielessä lähetystyötähän tämä on. Suomi parempana kuin se ansaitseekaan.”

Kollaasikerronta on vakiintunut lajiksesi mutta aluksi teit lyhyitä fiktioita ja Kreivi-komedian.

”Ei niissä oo kuin se ihan eka, Pockpicket on fiktio. Kreivikin on rajatapaus, siinä on niin voimakas dokumentaarinen osuus. En olisi tehnyt sitä, jos ei olisi ollut (itseään esittävä) Pertti Ylermi Lindgren pääosassa. Se on koko pointti. Elokuvalla on puolustajia myös, haukkujia on aina ollut enemmän, jokainen ymmärtää aina sen pointin. Haukkujat sanoo, että olisi pitänyt olla todellinen näyttelijä pääosassa, jolloin minä taas en olisi ollut oikea henkilö tekemään sitä.”

Luin jostain tämmöisen seikan, että Douglas Sirk on kehunut Kreiviä. Missä hän on nähnyt sen?

”Douglas Sirk näki sen Edinburghin elokuvajuhlilla. Sitten sen välitti ystäväni Jon Halliday, Sirk-kirjan ja myöhemmin myös Mao-kirjan kirjoittaja, hänhän on sen kiinalaisen Chen Jungin kanssa naimisissa. Heitä tapaan vieläkin Lontoossa. Halliday toi uutiset, että Sirk oli aivan kuumana ollut. Todellisen elokuvantekijän työ, se oli sanonut. Mutta Kreivi on nyt retrospektiiveissä, siitä on tullut ulkomaanhitti. Sillä tavalla viimeinkin. Siitähän veikattiin, että joskus tulee kompensaatio. Mutta kyllä nytkin, kun enemmän esitetään Suomessa, niin enemmän on sellaisia, jotka pitävät ihan paskana.”

Kompensaatio mistä, että sitä ei kohdeltu oikein vai?

”Sitä on mahdoton sanoa, olihan mulla hyvin huonot välit näihin pääkriitikoihin. Mutta en hetkeäkään epäile etteikö he kirjoittaneet vilpittömästi, kun haukkuivat sen maan rakoon. Se ei iskenyt heihin. Ja siinä oli ainoa sitten se, että luultavasti sekin toimi mun hyväkseni, se aiheutti elinikäisen maineen, että tää mies on niin kökkö tyyppi, niin surkee tyyppi että sitä ei pidä päästää viralliseen elokuvantekoon. Ei pidä antaa tuotantoapurahoja tai muuta. Lukuissa hauissa on itsestäänselvää ollut, että mä en saa mitään.”

”Siitä lähti kuitenkin, sattumalta, Kreivin jälkeen tein Olavi Virta -dokumentin joka enteili tätä kollaasielokuvamuotoa, mutta siinä oli seitsemän vuotta breikkiä jolloin en tehnyt edes televisiolle. Musta elämä on sillä tavalla hienoa, että aina tulee kompensaatiota. Se oli elämäni tärkein vaihe. Luin ihan loputtomasti asioita ja siitä lähti Love Kirjat. Oli ihan hyvä, että mut pidettiin poissa tästä elokuvanteosta.”

Kun olet tehnyt paljon televisiolle niin näetkö näennäisenä tämän rajanvedon, että mikä on elokuvaa ja mikä televisiota? Sehän tulee myös Mikko Niskasen uralla vastaan.

”Mikon kuuluisin työ Kahdeksan surmanluotia, jota aivan siis yksimielisesti juhlitaan merkittävimpänä suomalaisena elokuvana, niin se on kuitenkin muodollisesti televisioelokuva. Kaikki unohtaa sen. Ja mä olen ihan samaa mieltä. Nyt kun on ollut mun elokuvien retrospektiivejä niin jotkut on kirjoittaneet, että nää on suoraa elokuvaa. Vaikka olen tehnyt televisioon, pienelle ruudulle, niin päähän on juuttunut se iso kangas kuitenkin. Ne melkein kaikki mun tekeleet, ne voittaa kun tulee se iso kangas. Esimerkiksi Oulu tai Juhani Aho ja hänen sukunsa, Lastuja, ne voittaa suunnattomasti kun ne puhalletaan isoon kokoon. Se (raja) on ihan keinotekoinen.”

”Ja siinä on ollut hyvin kökkö, lähinnä elokuvasäätiöön kilpistyy se juttu, joku henkilö siellä uumenissa tekee tätä suurjakoa, että mitkä kelpuutetaan elokuvateatteriin. Siitä syystä mitään, mitä olen tehnyt, ei ole kelpuutettu. Ei oo lähelläkään ollut sitä. Mutta nythän tämä Oulu-elokuva on kelpuutettu elokuvateattereihin. Tulee kuulemma Helsinkiin ja muutamaan muuhunkin paikkaan. Oulussa se on mennyt täysille saleille koko kuukauden, loppuunmyytynä.”

Tulee jatkuvasti keskustelussa esiin nää retrospektiivit ja tapahtumat mitä on ulkomailla, olet kansainvälisesti kysytyimpiä suomalaisia ohjaajia. Tämä on kiinnostavaa, kun en usko että kauheasti markkinoit näitä.

”Mä olen kaikkein yllättynein siitä. Olen niellyt sen saman ajattelutavan, joka on luonnollinen, että se jota mä teen on liian paikallista, en ole osannut ajatellakaan että niitä esitettäis ulkomailla. Jotkut lähimmät ystävät ulkomailla ei ole edes tienneet, että mä olen tehnyt niitä. Olen kuitenkin 40 vuotta tehnyt niitä.”

”Toinen juttuhan oli se miksi oli yllätys mitä tapahtui, että televisio, Yleisradio varsinkaan ei ole yhtäkään mun juttua tekstittänyt englanniksi eikä tarjonnut mihinkään televisiokatseluun. Yksikään ei ole ollut tarpeeksi hyvä. Yhtäkkiä Rotterdam esitti 15 ja Buenos Aires esitti 15, täydet salit. Ne ymmärtää niitä, Suomi-kuvaa ja pystyy vivahteikkaampiin keskusteluihin kuin mitä täällä on koskaan käyty. Se on aika jännää.”

”Yhtälö, josta olen jo 1960-luvulla kirjoittanut kun kirjoitin pamfletin elokuvasta. Lokaalinen on yleismaailmallinen. Vastustin sellaisia elokuvia joista pyyhitään pois Helsinki ja pyyhitään pois tämä meidän elämä, pyritään yleiseen ilmaisuun. Sehän on perisynti nykyisin, tehdään jotain mikä on paikatonta. Itse asiassa en ole vain osannut sijoittaa itseäni siihen kuvioon ja luullut tekeväni liian lokaalista. Tuleeko Oulu-elokuva olemaan ulkomailla ymmärrettävä, sitä en vielä tiedä.”

Lukuisien elokuvien näkemisen lisäksi olet tavannut paljon tekijöitä, myös ulkomailta. Nouseeko sieltä sellaisia, jotka ovat ylitse muiden?

”Ensimmäisten 10 vuoden aikana, kun vielä eli nää ihan suuret jättiläiset. Onhan ne kaikki ihan henkeäsalpaavia. Olen istunut Dreyerin kanssa. Sitten Hitchcock ja Rossellini. Kyllä ne on valtavia hahmoja olleet. Kaikki, ehkä siinä on ollut hyötyä siitä, että on itse jonkunsorttinen tekijä.”

”Luottamussuhde on syntynyt sen vuoksi, että ei kysy akateemisia kysymyksiä tai toimittajan kysymyksiä, vaan on sellainen complicity. Veriveljeys ammattiin. Semmoista pyöritystä, että ollaan sen tekemisen ydinasioiden kanssa tekemisissä. Ne voi paremmin aavistella asiat, jotka ei oo tulleet tavallaan ulkopuolella. Sodankylässä Michael Powellista tuli suorastaan ystävä. Haasteellinen henkilö, kun hänet ilmoitettiin medialle, kukaan ei tuntenut häntä, mutta oli niin karismaattinen, että puolessa tunnissa koko Suomi tunsi hänet. Hän kuoli muutaman vuoden jälkeen, tapasimme vielä muutaman kerran. Mutta kun katson hänen elokuviaan, tuntuu että keskustelen hänen kanssaan. Keskustelu ei lopu siihen, että fyysisesti hän on poissa.”

VON BAGH

Pääosassa Klaus Kinski

Jack etu

Aiheena tai lähtöpisteenä on tällä kertaa Atlantic Filmin julkaisu Jess Francon elokuvasta Jack the Ripper (Sveitsi-Saksa 1976), pääosassa edesmennyt eksentrikko Klaus Kinski (1926-1991).

Mistä puhumme kun puhumme Kinskistä? Puhumme myrkyllisestä, luonnevikaisesta ja viettejään sokeasti toteuttavasta tuhoeläimestä, jota on oudon vaikea olla katsomatta ja joka ei lajinsa ainoana ehkä kuulu lopetettavaksi vaan vaikkapa eläintarhan häkkiin.

Puhumme myös ilmaisuvoimaisesta tähdestä, jonka levoton sisäinen lataus ja kuvauksellinen erilaisuus olisivat lyöneet läpi teatteri- ja elokuvahistorian missä tahansa vaiheessa. Saksassa Kinskin näyttelijätyötä on pidetty takaumana sotien välisen kauden ekspressionistityylin väkeviin eleisiin ja ilmeisiin.

Puhumme oikukkaasta ja holtittomasta kusipäästä, pirullisen hankalasta työtoverista, joka kaikesta huolimatta oli todellinen ammattilainen: parinsadan elokuvan filmografia, komea ura näyttämöillä sekä lukuisat klassikkotekstien lausuntatilaisuudet  ja -levyt todistavat, että työtä on tehty valtavat määrät ja monesti tosissaan.

Marilyn Monroen motto ”If you can’t handle me at my worst, you don’t deserve me at my best” tuntuisi jollain lailla soveltuvan Kinskiin,  mutta voi kysyä, kuka meistä oikeastaan kestäisi Kinskiä pahimmillaan (ja ansaitsisi parhaimmillaan).

Kinskin ylimielisen skitsoileva ja suuruusharhainen julkinen imago on muuttunut kuoleman jälkeen entistä ristiriitaisemmaksi. Menneisyyden komeroista on kaivettu esiin kovia huumeita, virallisia hullun papereita ja tähden tyttären Pola Kinskin esittämiä insestisyytöksiä.

Paljastusten joukkoon mahtunee perätöntä mustamaalausta, mutta lahjoista ja bravuureista huolimatta Kinski on ihailun kohteena äärimmäisen vaikea tapaus.

Toisaalta juuri tämä saattaa nostaa Kinskin pisteitä niiden silmissä, joille normaalit idolit ovat liian särmättömiä ja teollisia. Kulttimaine, glamour ja kapinallinen hehku eivät ole koskaan perustuneet moraaliin ja järkeen.

Suomessa Kinskin megaluokan sopeutumattomuus on vedonnut Alf Rehniin, Åbo Akademin organisaation ja johtamisen professoriin. Asenteeltaan semi-ärhäkässä luovuusoppaassaan Vaaralliset ideat (Talentum 2010) Rehn julistaa Kinskin lempinäyttelijäkseen. Professori korostaa aidon luovuuden provosoivia ja huonosti käyttäytyviä puolia, joista temperamenttinen Kinski on hyvä esimerkki:

Hänen kanssaan oli myös tavattoman hankala olla tekemisissä, eikä hänellä ollut mitään vaikeuksia haukkua pataluhaksi ihmisiä, jotka hän vähemmän luoviksi ja siksi vähempiarvoisiksi, tai vaikka uhata esimiehensä henkeä, jos siltä sattui tuntumaan.

Kirja ei kerro, mitä lempinäyttelijän elokuvia Rehn on katsonut. Oletan professorin anekdoottien perustuvan tähden ja häntä viidessä elokuvassa ohjanneen Werner Herzogin välisiin yhteenottoihin, joista kumpikin osapuoli rakensi omaa mytologiaansa. Kinskin sapekas versio löytyy maanisiin vuodatuksiin äityvästä omaelämäkerrasta Tarvitsen rakkautta (Kirjayhtymä 1991, suom. Markku Mannila) ja Herzog puhuu suunsa puhtaaksi dokumentissa Klaus Kinski, rakas viholliseni (Mein liebster Feind, 1999); molemmat ovat persoonallisuudessaan antoisia selontekoja, mutta myös objektiivisuuden yläpuolella viihtyvien satusetien hengentuotteita.

(Kinskin kirja nähdään muuten eurooppalaisten hullutuksia ihmettelevän jenkki-hipster Ethan Hawken matkalukemisena Richard Linklaterin elokuvassa Rakkautta ennen aamunkoittoa.)

MONET ELOKUVANHARRASTAJAT suhtautuvat Werner Herzogin ohjauksiin Kinski-kaanonina eivätkä yleensä välitä tietää mitään näyttelijän muista töistä. Kuten aina, filmografia on kokonaisuudessaan salonkikelpoista otantaa epätasaisempi ja samalla rikkaampi kenttä.

Herzogin asema johtavana Kinski-ohjaajana perustuu yhteistöiden sisällön ohella siihen, että niin harvat muut rohkenivat antaa hänelle isoja rooleja. Syitä ei ole vaikea kuvitella. Kinski oli myyvä nimi, mutta kovien palkkiovaatimustensa ja ailahtelevuutensa takia hänet palkattiin kuvauksiin mieluummin muutamaksi päiväksi kuin koko tuotannon ajaksi. Pääosamiehenä tähti olisi huonolle päälle sattuessaan voinut tuhota kokonaisia elokuvia.

Pikkubudjetin kauhuerotiikkaan erikoistuneen Jess Francon Jack the Ripper on poikkeus säännöistä elokuvana, jossa Klaus Kinskiin luotettiin ja hän näytteli luottamuksen arvoisesti. Lontooseen sijoittuva pukutrilleri on kuvattu Zürichissä sveitsiläisen eksploitaatiokuningas Erwin C. Dietrichin tuotantona.

Tarvitsen rakkautta -kirjan mukaan Kinskille oli Jack the Ripperin aikoihin tarjottu roolia myös 1970-luvulla ihaillun unkarilaismodernistin Miklos Jancson elokuvasta. Sveitsiläinen pulp-kauhu ajoi taiteen ohi tähden raskaana olleen vaimon takia; jos synnytys olisi tapahtunut kuvausten aikana, hän olisi vienyt puolisonsa mieluummin sveitsiläiselle kuin unkarilaiselle klinikalle.

Jack taka

ATLANTIC FILMIN dvd:n oheisdokumenttien haastatteluissa asiallisen teollisuuspampun tyyliin esiintyvä Erwin C. Dietrich on sveitsiläisen elokuvan pahamaineinen pitkän linjan voimahahmo, yltiökaupallisten seksifarssien ja natsisensaatioiden tehtailija.

Dietrichin Elit-Filmin produktioita levitettiin myös Suomessa. Ne ovat antaneet aihetta seuraavaan linjanvetoon Olli Tuomolan Studio 8 -vuosikirjaan (Suomen elokuvasäätiö, 1978) tekemässä artikkelissa Sveitsi – uusi elokuvamaa:

Suomessa toistaiseksi esitetyt sveitsiläiset elokuvat mahtuvat edelleenkin kahden käden sormiin, ellei oteta lukuun elokuvan aluskasvillisuutta – pornofilmejä ynnä muuta epämääräistä, jota toteuttamaan on tarvittu sveitsiläistä pääomaa.”

Tammikuun 25. päivä vuonna 1980 voidaan merkitä epämääräisen aluskasvillisuuden ystävien aikakirjoihin tärkeänä päivämääränä. Kamras Film Agencyn levittämä Jack the Ripper sai Suomen ensi-iltansa Helsingin Punavuoren Rigoletto-teatterissa nimellä Sohon teurastaja.

Kamraksen nimi tuo mieleen länsisaksalaiset Edgar Wallace -filmatisoinnit, joiden nimissä ja maisemissa toistuu ”Soho”. Soho ei saksalaisissa krimi-visioissa näytä Lontoon ydinkeskustalta vaan sumuiselta satamaseudulta ja muistuttaa myös Jess Francon teoksen klaustrofobista kaupunkimaisemaa.

DIGITAALIHULLUN PAKOLLINEN kasaritakauma ei ole ensi-illan ajoilta vaan hieman myöhemmästä videolevitysvaiheesta. Ensimmäinen selkeä havaintoni Sohon teurastajasta on peräisin Puotinharjun City-Marketin videovuokraamosta. Päätyhyllyn oikeaan laitaan oli keskitetty marketin epämääräisimmät ja jännittävimmät elokuvat, joista monet olivat Kamras-konsernin videofirmojen karkealla tyylillä paketoituja, arvoituksellisia julkaisuja. Sohon teurastaja oli löytänyt paikkansa indonesialaisen ja filippiiniläisen toimintasurrealismin kärkitöiden keskellä.

Elokuva jäi tuolloin vuokraamatta, mutta asiaan palattiin vuosia myöhemmin jakomäkeläisessä elintarvikekioskissa, josta hommasin sen kotikatseluun Fangoria-lehdessä ilmestyneen Tim Lucasin Jess Franco -artikkelin innostamana.

Sohon teurastajan kolmas mieleen jäänyt Suomi-koti oli Hirvaskankaan Shell Äänekoskella: tällä kesämökkimatkojen taukopaikalla piti aina päästä ihailemaan pyörivää VHS-hyllyä, jossa Francon elokuvan seurana oli Klaus Kinskin harvinaisempi 1970-luvun trilleri Painajaisesta tulee tosi ja runsaasti muuta lainsuojatonta ydinnektaria.

Ainakin yhtenä kesänä Shelliä vastapäätä sijainneesta Hirvaskankaan Essosta sai ostaa Omaxi-myyntikasettina Jess Francon ja Erwin C. Dietrichin nunsploitaatioklassikon Tuhansien himojen luostari. Tähän ei ABC pysty, mutta se on toinen juttu.

JESS FRANCON tuotannon eräs peruskuvio on populaarikulttuurin mytologisten hahmojen kierrätys omissa, persoonallisissa halpaversioissa. Tulokset eivät ole klassisella tavalla tyypillisiä, vaan yleensä melko absurdeja ja toisinaan jopa oudon uskollisia. Vaativana ja kirjanoppineena tunnettu näyttelijä Christopher Lee on pitänyt Francon Verenhimoista Draculaa lempitulkintanaan aiheesta, koska Francon ohjauksessa tähdelle avautui poikkeuksellinen tilaisuus lausua Bram Stokerin alkuperäisromaanin tekstiä.

Jack the Ripper poikkeaa perinteisistä Viiltäjä-Jack-kertomuksista siinä, että elokuvassa ei ole mysteeriaspektia: Kinskin esittämän tri Jekyll -henkisen kelpo tohtorin syyllisyys sarjamurhiin tulee selväksi jo kättelyssä. Elokuvan kaupallinen koukku onkin nimenomaan Kinskin näkeminen legendaarisena murhamiehenä. Suoritus on perunkestävä, monipuolinen bravuuri, jossa näyttelijän joviaalit, vimmaiset, yliasialliset ja piinatut elkeet ovat hyvässä käytössä. Hehkuvan hallusinaatiomaisilla lapsuustakaumilla täydennetty vikaan menneen ihmisyyden kuva ei ole lainkaan yksiulotteinen eikä toisaalta liian selittelevä.

Francon uraa vasten katsottuna elokuva on paluu hänen kauhudebyyttinsä The Awful Dr Orloffin (1962) tiheään goottitunnelmaan, vähintään kohtuullisella huolella rakennettuun kuvastoon ja tarinaan, jonka sankarittareksi nousee alamaailmaan soluttautuva poliisin tyttöystävä.

Zürichin käyttäminen Lontoona ei näytä missään vaiheessa täysin mahdottomalta, vaikka lapsikin näkee, että kapeaan kanavaan lavastettu ”Thames” ei voi olla aito asia.

ATLANTIC FILM on antanut elokuvalle paljon sivistyneemmät kuoret kuin Kamras aikoinaan. Asiantunteva takakansiteksti on luultavasti Maria Pirkkalaisen käsialaa. Häijyä murhakuvastoa ja avointa erotiikkaa viljelevä elokuva on ensi kertaa Suomessa tarjolla leikkaamattomana versiona. Walter Baumgartnerin valoja ja varjoja hienosti rakenteleva kuvaus pääsee oikeuksiinsa, vaikka jälki on ehkä liiankin sliipattua; huomasin paikoitellen kaipaavani filmimäistä rosoisuutta.

Sohon teurastajan vanha VHS-kasetti pysyy hyllyssäni muutenkin kuin nostalgiasyistä: ensimmäinen kotimainen julkaisu sisältää saksalaisen ääniraidan, joka on monella tavalla toimivampi kuin (paskaa kung fu -elokuvaa muistuttava) englanninkielinen dubbaus. Keskustelupalstojen perusteella englanninkielisetkin harrastajat ovat asiasta melko yksimielisiä.

Lisämateriaaleista löytyy elokuvan valmistusvaiheita ja digitaalista restaurointia esitteleviä dokumentteja. Tuottaja Dietrich kyseenalaistaa haastattelussaan oletuksia Kinskin mahdottomuudesta ja korostaa, että tähti teki parhaansa, vaikka kuvaukset venyivät monesti ylitöiden puolelle.

Jotkut Jess Franco -fanit pitävät Jack the Ripperiä liian ammattimaisena ja siksi enemmän tuottajan kuin kaoottisen ohjaajan luomuksena. Dietrich kiistää nämä teoriat ja painottaa, että kokonaisuus on vahvasti Francon näkemyksen mukainen.

Ei ole syytä epäillä, että ohjaajan ja tuottajan yhteistyö oli monella lailla hedelmällinen kuvio. Jos katsotte Atlantic Filmin keväällä julkaiseman naisvankilaelokuvan Ilsa the Mad Butcher oheisdokumentin, saatte nähdä vanhan Jess Francon vuodattavan ilonkyyneliä Sveitsin-kautta muistellessaan.

Kumpulan surmamysteeri

maunu_kurkvaaran_kujanjuoksu-26663772-frntl

Kourallinen vaikeasti saatavilla olleita Maunu Kurkvaaran elokuvia on ilmestynyt Finnkinon dvd-valikoimiin ja kauppojen hyllyille;  toukokuussa 2014 julkaistiin Miljoonaliiga (1968) ja Rottasota (1968), kesäkuussa Kujanjuoksu (1971), ja lisää on kai tulossa loppuvuonna.

Digitaalihullu katsoi Kujanjuoksun tai oikeammin Maunu Kurkvaaran Kujanjuoksun; tekijää korostava a.k.a.-nimi oli yritys erottautua elokuva- ja kirjamarkkinoiden muista Kujanjuoksuista.

Emme ehkä ole pisteessä, josta kannattaa aloittaa tutustuminen ohjaajan töihin, mutta Kujanjuoksu lienee melko tyypillistä Kurkvaaraa  yrityksessään taustoittaa ja inhimillistää kohu-uutisista tuttua ajankohtaista aihetta.

Jos elokuvaa katsoo enemmän aikansa kuin ohjaajan tuotteena, voi todeta, että Mikko Niskasen Kahdeksan surmanluodin (1972) kanssa se muodosti viinanhuuruisen true crime -putken 1970-luvun alun kotimaisessa elokuvassa.

FINNKINON JA MTV:N pelkistetty julkaisu ei juuri tarjoa taustatietoa elokuvasta eikä tositapahtumista, joihin sen tarina ja relevanssi perustuvat. Tietoa ei ole sinänsä vaikea löytää.

Helsingin Kumpulassa 1963 tapahtunut, yhä selvittämätön 16-vuotiaan tytön surma kiinnostaa edelleen kansalaisia tai ainakin Ilta-Sanomia, jonka mukaan kyseessä on ”Suomen oudoin surmamysteeri” (IS 11.8.2014).

1960-luvulla mysteeriin perehtyi Hymy-lehden Veikko Ennala. Erikoistoimittaja löysi poliisin pöytäkirjoista melkein liikaakin värikkäitä yksityiskohtia ja puolimaailman menoa:

Puukotuskuolema on monimutkaisella tavalla polveileva juttu, jossa vilisee porttoja, mustalaisia, viinan salakauppiaita, nuoria huligaaneja, leipäveitsiä, puukkoja, alkoholisteja, jotka ovat ryypänneet niin pitkään että heidän muististaan on kadonnut kokonaisia päiviä, varastettua dynamiittia, lainattuja kenkiä, lyhyesti sanoen vaikka mitä.” (Hymy 2/1968)

Kun Kurkvaara teki elokuvansa vuonna 1971, elettiin vaihetta, jossa lakikoneistoa, mediaa ja suurta yleisöä pitkään askarruttanut tapaus näytti lopulta ratkenneen. Teinitytön surmasta 12,5 vuodeksi pakkolaitokseen tuomittu, syyttömyyttään korostanut kirvesmies vapautettiin, kun nuori varastomies tunnusti teon.

Tämä käänne on antanut näkökulman ja keskeiset teesit Kujanjuoksun rekonstruktioon. Mahdollisimman oikeilla tapahtumapaikoilla mutta muutetuilla nimillä filmattu elokuva uskoo alkoholisoituneen hanslankari ”Ossi Virtasen” (Aarre Karèn) syyttömyyteen ja tinnerillä tajuntaansa laajentavan ”Masa Hämäläisen” (Markku Salonen) syyllisyyteen, ja kuvittaa teorioitaan tummanpuhuvilla takaumilla.

Poliisitutkinta äityy elokuvassa yksisilmäiseksi, ja viranomaisten totuuksia myötäilevät päivälehtien toimittajat vain syventävät ”väärän miehen” ahdinkoa.

Ossin syntipukiksi joutuminen selittyy osittain rikostaustalla ja surmayöhön osuneella tappelulla hänen tyttöystäväänsä ahdistelleiden miekkosten kolmikkoa vastaan. On oletettu, että 16-vuotiaan tytön surma oli väärään henkilöön (ja väärään sukupuoleen) osunut kostoisku.

Elokuva näkee asiat toisin, mikä selviää jo kättelyssä, vaikka keskeinen verenvuodatus onkin Truman Capote -reportaasin filmatisointia Kylmäverisesti (In Cold Blood, 1967) muistuttavalla tavalla säästetty loppusuoralle.

PÄIHDEONGELMIENSA TAKIA KYSEENALAISIA todistajia vilissyt Kumpulan surmamysteeri ei oikeasti selvinnyt yhtä siististi kuin elokuvassa, vaikka siltä hetken näytti.

Tosielämän ”Masa Hämäläinen” perui tunnustuksensa ja todettiin syyttömäksi surmaan, mikä ei vaikuttanut ”Ossin” tuomion perumiseen. Väärien miesten tarinasta puuttuu vieläkin oikea syyllinen.

Kujanjuoksua voi tarkastella aikaansa edellä olleena dokudraama-yrityksenä. Kuitenkin se jää osaksi rikosjuttua koskevaa runsasta media-aineistoa, kasvamatta Kahdeksan surmanluodin tapaiseksi suvereeniksi teokseksi. Iltapäivälehtiin suunnatusta kritiikistä huolimatta elokuvassa ei ole paljoakaan sisältöä, joka ei voisi yhtä hyvin olla lehtien sivuilta.

Kujanjuoksu ei ole mikään Zodiac eikä Irréversible. Mitä jää käteen? Yksittäisiä hetkiä nyt ainakin. Kurkvaaran kerronta irtoaa muutamia kertoja jäykähköstä faktalinjastaan, mieleenpainuvimmin unijaksossa, jossa Ossi kuvittelee ampuvansa syyttäjiä ja raastuvanoikeuden puheenjohtajaa (Leif Wager) imaginäärisellä konepistoolilla.

Aarre Karén on aina saanut ”asiallisten” mutta jotakin synkkää sisällään kantavien hahmojen roolit toimimaan ja pääosavalinta kuuluu elokuvan parhaisiin ratkaisuihin.

Tinneriä imppaavien ongelmanuorten kuvioiden hahmotuksessa on omanlaistaan todistusvoimaa á la Stefan Jarl (Huumeinen elämä). Kujanjuoksussa on myös eräs merkillisimpiä kotimaisessa elokuvassa näkemiäni seksikohtauksia, Masan ja hänen tyttöystävänsä Aijan (Meri Oravisto) omituisen arkinen nojatuolinaiskentelu, joka loppuu yhtä nopeasti kuin alkoikin, kun Masan äiti ilmestyy huoneeseen ja keskeyttää touhun maailmanlopun julistuksillaan. Tällaistako se oli keväällä 1963, vai onko kyse vain 1970-lukulaisesta elokuvailmaisun seksualisoitumisesta?

Niin tai näin, mikään Kujanjuoksussa ei vedonnut suureen yleisöön; teoksen floppaaminen oli Kurkvaaralle takaisku, joka sai tuotteliaan ohjaajan vetäytymään elokuvanteosta yli kymmeneksi vuodeksi.

Digitaalihullun Anttila

 

Anttila

Anttilan tavaratalot eivät ole olleet Digitaalihullun kirjoissa elokuvaparatiiseja vaan lähinnä esimerkkejä kaupoista, joista on yleensä turha etsiä päräyttävimpiä pienen painoksen Suomi-julkaisuja. Kotimainen dvd-tuotteiden suosikkimyymäläni on Vaasankadun Pieni Leffakauppa, valikoimiltaan kansainvälisellä kärkitasolla painiva kivijalkaputiikki, jonne Helsingissä vierailevat elokuvantekijät ja -tietäjät usein haluavat ostoksille. Mutta ei sinne tällä kertaa.

Vaikka radikaalia muutosta ei kannata odottaa, on Anttiloissa tänä vuonna voinut nauttia hauskasta ja edullisesta dvd-kesäsesongista. Elämänmyönteiset ilmiöt keskittyvät pääsääntöisesti Top Ten -osastojen ”kolme elokuvaa kympillä” -alennushyllyihin, joiden löydöt ovat viime kuukausina johtaneet useampaankin ostopäätökseen.

Viikon otos ei ole kattava vaan vapaasti valikoitu joukko elokuvia, joita on saanut ketjun tavarataloista kesällä 2014 mainittuun pakettihintaan – asiantila, joka voi näyttää ainakin tulevaisuudessa sen verran yllättävältä, että merkittäköön muistiin.

1. BIGGER THAN LIFE

rottien kosto

Rottien kosto (The Food of the Gods, 1976) ilmestyi Future Filmiltä osana hyökkäävistä eläimistä kertovien 1970-luvun kauhuelokuvien satsia, Lintujen ja Tappajahain sekalaista perikuntaa. Etukansi väittää elokuvaa Jeff Liebermanin ohjaukseksi; oikeasti Lieberman teki kastematojen aggressioita kuvaavan Matelijat ja mies Rottien koston takana on vanhempi efekti-ilmaisun spesialisti Bert I. Gordon. 1970-luvulla nosteessa ollut scifipioneeri H.G. Wells on kreditoitu näkyvästi alkuperäisaiheen isänä.

”Food of the Gods”, jumalten ruoka, on syrjäisen saaren maaperän sisältä pulppuavaa valkoista mömmöä, jota syötyään eri eläinlajien poikaset ovat kasvaneet jättihirviöiksi. Vanha maanviljelijäpariskunta on sekoittanut ainetta rehuun ja onnistunut kaikessa hiljaisuudessa tuottamaan megakokoisia mutanttikanoja.

Helluntailaisena pop-saarnaajana julkisuuteen noussut Marjoe Gortner (Starcrash) esittää tarinan sankaria, jenkkifutiksen ammattilaista, joka saapuu ystävineen viikonlopuksi mantereelta luonnon helmaan. Kohta rantauduttuaan tulijat törmäävät massiivisiin ampiaisiin, sitten matoihin ja rottiin. Gortner löytää sisäisen MacGyverinsä ja alkaa taistella olentoja vastaan omatekoisten sähköansojen ja räjähteiden voimalla. Selviytymistä hankaloittaa ekoaiheisten kauhujuttujen tyypillinen jarruttajahahmo, muista elävistä olennoista piittaamaton bisnesmies, jota kiinnostaa vain kasvuaineen tuotteistaminen.

Rottien kosto on rujoksi äityvä hirviöelokuva, jolle Suomi-sensuurin läpäisy teki aikoinaan tiukkaa. Superrottien hyökkäykset sisältävät paikoin aggressiivista kauhutunnelmaa ja 1970-lukulaista intoa näyttää veriset raatelut armottoman avoimesti. Erikoistehosteet vaihtelevat tasokkaista herttaisen amatöörimäisiin (mukana on paljon optista kikkailua, jolla pikkujyrsijät yritetään saada näyttämään valtavilta), dialogijaksot ovat kauttaaltaan tönkköjä ja loppukäänne on herkullisen pahaenteinen.

Suositellaan, muttei välttämättä kuin spesialisteille.

2. NAPOLISSA SATTUU JA TAPAHTUU

lättä

Raskaan sarjan toimintakomediamies Bud ”Carlo Pedersoli”Spencer ei ollut ikinä yksinään saman luokan yleisömagneetti kuin Terence ”Mario Girotti” Hillin kumppanina. Budin soolouran suosituin hahmo lienee neliosaisen 1970-luvun Lättäjalka-elokuvasarjan komisario Rizzo, jonka seikkailut keskittyvät tähden kotiseudulle Napoliin ja huokuvat paikalliseen populaarikulttuuriin kuuluvaa lämpöä laitapuolen kulkijoita ja köyhiä kadunmiehiä kohtaan. Kaikkia sarjan elokuvia (Lättäjalka – kaupungin kovin kyttä, Tyrmääjäpoliisi, Lättäjalka kaukoidässä, Turpa kiinni krokotiili ) on näkynyt Anttiloissa Future Filmin julkaisuina.

Vaikka emme häntä kovin korkealle arvostaisi, Spencerillä on omanlaisensa äijäläsnäolon lahja ja enemmän urheilijapohjaista fyysistä esiintymistaitoa kuin useimmilla action-koomikoilla. Karskissa mainonnassa korostunut nyrkinheilutus ei ole koko totuus herran viihteestä. Bud-elokuvien pohjavire on tietty kesyys, ”asioiden järjestyminen” lamaannuttavan yllätyksettömästi ja hampaattomasti.

Nuhruisista rikosmiljöistään huolimatta Lättäjalkasaaga ei ole mikään poikkeus. Toistuvana juonikuviona Spencer saa kaverikseen neuvokkaan pikkupojan, mikä kertoo jotain elokuvien kohdeyleisöstä.

Vanhan liiton elokuvanharrastajien tieto siitä, että Lättäjalka Kaukoidässä (Piedone a Hong Kong, 1975) on sarjan paras osa, näyttää pitävän paikkansa ainakin pikasilmäilyn perusteella. Thaimaassa, Singaporessa, Japanissa ja Hongkongissa tapahtuva mainettaan puhdistavan komisarion huumesota tarjoaa eksoottisia näkymiä, eri kulttuurien taistelulajiosaamista, tavallista voimakkaampaa vaaraa (lue: sivuhenkilöitä saattaa kuolla) ja veden alla filmattujen toimintakohtausten tapaisia vaativia panostuksia. Kun Kaukoidän kierros on suoritettu, elokuva palaa Napoliin ja alkaa maistua rutiineihinsa jämähtäneeltä tv-sarjalta.

Naples_Connection_dvd-6170161_malli

Napolin alamaailman häijympi puoli revitään esiin Lucio Fulcin rikosdraamassa The Naples Connection (Luca il contrabbandiere, 1980), antisankarina komistus Fabio Testi. Tupakka- ja viinatrokarien sekä kovempia aineita välittävien gangsterien kahinat johtavat groteskiin väkivaltaan elokuvassa, jonka vetovoimaa vähentää tietynlainen sympatiavaje. Tunnelma on aina joko nihkeä tai yltiöbrutaali.

Fulci on kapea-alaista kulttimainetta nauttiva ohjaaja, jonka fanit eivät yleensä välitä katsoa kuin kourallisen hänen kymmenistä elokuvistaan; into katkeaa jos kuvassa ei ole yksityiskohtaisen verisiä kauhutehosteita ja sakeaa mystiikkaa. Yleensä ei ole.

Kanonisten zombipläjäysten välissä filmatulla The Naples Connectionilla voisi ehkä olla asiaa Fulci-kultin piiriin, koska siinä viljellään yliampuvia gore-efektejä ohjaajan kauhuelokuvien malliin. Fantasian sijasta tavoitteena on katu-uskottavuus, joka jää lievästi puolivillaiseksi ja moraalisesti mitäänsanomattomaksi. Fulci heiluu toiminnallisessa pikkuroolissa nousukkaita konepistoolilla lahtaavana seniorimafiosona.

Dvd:n ekstramateriaaleista löytyy englanniksi tekstitetty Tempus fugit -dokumentti, jossa työtoverit muistelevat edesmennyttä maestroa.

3. REBOOT HILL

Italowesternien dvd-julkaisutilanne Pohjoismaissa näytti joskus lupaavalta mutta kehitys on hyytynyt kuluvan vuosikymmenen puolella. Paremman ajan kaikuina Anttilan hyllyyn ovat ajautuneet tanskalaisen Another World Entertainmentin kokoaman Western Seriesin osat yksi ja kaksi eli Enzo G. Castellarin Keoma (1976) ja Sergio Martinon Mannaja (1977), joiden sf-julkaisijaksi on merkitty Firebox Oy.

Molemmat elokuvat ovat lajityypin kukoistuksen jälkeisiä finaalivaiheen virityksiä, jotka tuntuvat halunneen tarjota hiipuvalle genrelle joko kunnioittavaa kuolinmessua tai uutta potkua; kyse on myös farssivaihetta seuranneesta jykevämmän sankariasenteen paluusta. Keoman ja Mannajan machoilussa on jotain itsetietoista ja totista; mustan huumorin terävöittämässä 1960-lukulaisessa voittoisuudessa oli enemmän draivia ja rentoutta, mutta siihen oli kai myöhäistä palata.

Keoma

Tapahtumapaikka: taas yksi jossain Yhdysvaltain eteläosassa sijaitseva maailmanlopun pikkukaupunki, jota konnamaiset tyypit hallitsevat puolisotilaallisella otteella. Puoliverinen Keoma Shannon (Franco Nero) palaa sisällissodasta kotiseudulle selvittämään välejään velipuoltensa kanssa. Sankarilla ei ole selvää missiota mutta sellaiseksi nousee ruttoepidemian tuntumassa olleen raskaana olevan naisen ja ”uuden elämän” suojelu. Kuolemaa symboloiva kohtalokas mummo haahuilee jatkuvasti kuva-alan reunamilla.

Guido ja Maurizio de Angelis ovat tehneet Leonard Cohenin ja Bob Dylanin innoittaman musiikin, jonka laulajat kommentoivat jatkuvasti ja hieman raskassoutuisesti juonenkäänteitä ja päähenkilöiden ajatuksia. Maailmantuskariimit jäävät odotetusti kauas esikuvien lyriikasta, mutta akustinen kitara on kaunista.

Hienon kuvanrakentamisen ja rytmin ohella Keoman valtteihin kuuluu kaksi luonteikasta sivuosanesittäjää, joiden läsnäolo on selvästi inspiroinut Castellarin ilmaisua. John Fordin klassikoista tuttu musta atleetti Woody Strode nähdään talismaanityyppisessä roolissa entisenä orjana, jonka Keoma saa lopettamaan tissuttelun ja löytämään kateissa olleen positiivisen machovireen. Aina hyvä mutta ei kovin ikoninen italowestern-vakiokasvo William Berger (Sabata, Sartana, Kasvokkain) tekee elämänmakuisuutta ja ”legendaarisuutta” lempeästi yhdistävän roolin Keoman isänä.

Luovasta kunnianhimostaan huolimatta Keoma on kiireesti kasattu elokuva, josta puuttuu hyvään kuntoon viimeistelty käsikirjoitus. Elokuva on täynnä ratkaisemattomiksi jääviä ongelmia (esimerkiksi ruttotautiset jäävät taustaporukaksi, jonka pelastaminen ei tunnu oikeasti kiinnostavan sankareita) ja vasemmalla kädellä hutaistuja idioottipahiksia rasittavasti dubattuine aksentteineen. Vertailukohtina mieleen tulevat jostain syystä John Woon karismaattiset mutta onnahtelevat välityöt á la A Better Tomorrow 2: järjen ja juonilogiikan sijasta heittäydytään äijävaiston ja hartaan cinefilian varaan, tuloksena välillä onttoa koristeellisuutta, parhaimmillaan napakymppiin osuvaa uskaltamisen kauneutta.

Dvd saa lisäpisteitä hyvästä Castellarin haastatteludokumentista ja komeasta kannesta, miinusta täysin holtittomista kansiteksteistä, jotka ovat hämmentävää ruotsin, englannin ja suomen sekasotkua – kieli voi vaihtua samassa virkkeessä useammankin kerran.

mannaja

Mannaja (”Kirves”) on Keoman tyyliä muistuttava suoraviivaisempi pullistelu. Heittokirveen avulla ammattiaan harjoittavana palkkionmetsästäjänä nähdään 1970-luvun poliisielokuvien väsymätön tiukkaaja Maurizio Merli, joka on kasvattanut tavaramerkkiviiksiensä ympärille westernparran. Kuraisen kaivoskaupungin valtataistelua seuraava tarina muuttuu loppuvaiheissa uusintaversioksi tuottaja Luciano Martinon 1960-luvun projektista 10 000 Dollars for Django. 

Elokuvan kovin jätkä ei ole Mr. Mannaja a.k.a. Blade vaan Burt Craven -niminen resuinen kelmi (Donal O’Brien), jota ei juuri hetkauta se, että Blade katkaisee kirveellä hänen kätensä itsepuolustuksen nimissä. Railakas amputaatio viittaa siihen, että vaikutteita on hankittu Shaw Brothersin ja Jimmy Wang Yun Hongkong-taistelulajielokuvista täynnä yksikätisiä urhoja. Kung fu -buumi oli viimeinen naula italowesternin arkkuun: 1970-luvun aikana lukuisat korttelikinot ja grindhouset idässä ja lännessä unohtivat länkkärit ja keskittyivät veivaamaan aasialaista historiallista actionia, joka oli vielä halvempaa ja kovempaa.

Alkuteksteissä lukee elokuvan englanninkielinen nimi Man Called Blade, joka ei ole ikinä täysin tarttunut siihen: vanhan Suomi-kasetin kannessa elokuvan nimi oli Mannaya ja dvd:n kannessa Mannaja. Ensin mainittu VTC Videon julkaisu komeili joskus Helsingin Mannerheimintien Paperikauppa Järvisalossa, joka oli hyvä syy mennä Töölöön, sillä paperitavaran lisäksi kaupasta löytyi hulppean hyvä matalan profiilin lännen- ja kauhuelokuvien valikoima.

Perheyritykseltä vaikuttaneen putiikin vuokraustoimintaa hoitivat kaksi vanhaa rouvashenkilöä ja kävelykepin kanssa liikkunut herra, jolla oli tapana kehua tutuille asiakkaille Mannayaa; jotkut luulivat äijän puhuvan William Friedkinin Manaajasta.

 4. DAVID HESS PUISTON PERÄLLÄ

Muistojen virta vie Töölöstä Pihtiputaalle. Ruggero Deodaton Talo puiston perällä (La casa sperduta nel parco, 1980) eli The House on the Edge of the Park kuului hämärässä kellaritilassa toimineen pihtiputaalaisen elektroniikkaliike Tele-Moton vaikuttavan epänormaaliin elokuvavalikoimaan, ja Digitaalihullun mielessä Deodaton hengentuote on ikuisesti eräänlainen kellarielokuva.

Suomi-VHS oli 1980-luvun Helsingissä harvinainen ja ehkä siksi elokuva välttyi joutumasta julkiseksi syntipukiksi vuosikymmenen videopaniikissa. Dvd:n julkaisijaksi ilmoitetaan Firebox oy.

house_of_the_edge_iso

 

Deodato kuuluu Italian niihin kauhuohjaajiin, joille olisi aktiiviaikanaan voinut kuvitella menestyksekästä Hollywood-uraa. Tekniikan ja juonikuvioiden tiukka hallinta sekä näyttelijäsuoritusten uskottavuus vastaavat yhdysvaltalaisia standardeja, vaikka asenne on not quite Hollywood.

Jenkkiohjaajista Deodaton lähin USA-sukulaissielu lienee Wes Craven, joka oli Deodaton Painajainen huumeleirillä -elokuvan (Inferno in diretta, 1985) alkuperäinen ohjaaja. Aiempi yhtymäkohta ohjaajien urilla on The House on the Edge of the Park, joka jatkaa ihmisyyden pohjamudissa surffausta siitä mihin Cravenin läpimurto Last House on the Left (1972) lopetti. Molempien elokuvien pääosaa esittää David Hess.

Puiston perällä -variaatiossa Hessin roolinimi on Alex eikä Krug mutta hahmo on pohjimmiltaan sama, omasta hauskuudestaan ja alfauros-asemastaan vakuuttunut kiusaajatyyppi, joka alistaa kanssaihmiset nielemään minäkuvaansa voimalla ja pakolla.

Käsikirjoitusta on ollut työstämässä Italian brutalistiohjaajien provokatiivinen luottomies Gianfranco Clerici (Cannibal Holocaust, New York Ripper). Clericin tehokkaan kieroissa skenaarioissa on yleensä siteeksi moraalisia tai poliittisia teemoja vailla sitoutumista; käteen jää häijyä leikittelyä katsojan odotuksilla, joihin elokuvat eivät vastaa millään selkeällä kannanotolla tai sanomalla; olennaista lienee ylipäänsä jonkin reaktion herättäminen.

The House on the Edge of the Park asettaa vastatusten juppijuhliin pilan päiten kutsutut duunarikaverukset ja yläluokkaisen isäntäväen. Sosiopaateiksi paljastuvat vieraat korostavat työväenluokkaisuuttaan siinä määrin, että elokuva esittäytyy jonkinlaisena luokkataisteluteeman patologisena variaationa, mutta tiedostavuus jää nopeasti intensiivisen sikasadismin jalkoihin sekä hyökkääjien toiminnassa että kerronnassa.

Raiskauksia ja muuta piinaamista pitkään ja hartaasti esittävä The House on the Edge of the Park on tinkimättömän vahvaa epämukavuuselokuvaa, jos pikkunäppärää loppukäännettä ei lasketa. Edesmenneen Riz Ortolanin pirullisen hidas ja siirappinen musiikki on tärkeä osa painajaista. Ottakaa tai jättäkää.

5. KASARI-VIGILANTISMIA

vigilante-18785940-frntl

Ohjaaja Bill Lustig löi itsensä läpi 1980-luvun alussa teknisesti taitavana ja elokuvaperinnettä tuntevana hypnoottisten tunnelmien ja häijyn säikyttelyn viljelijänä. Aika ei ollut otollisin mahdollinen, sillä jossain määrin samanhenkisistä tekijöistä oli suoranaista ylitarjontaa John Carpenterin, Brian de Palman, Michael Mannin ja kumppanien kultakaudella. Lustigin Maniac – Nukkemurhaajan (1980) ansioille on herunut julkista tunnustusta vasta vuosikymmeniä ensi-illan jälkeen.

Siinä missä Maniac vie ”toiseuden” ytimeen, syvälle Joe Spinellin esittämän hikisen maanikon arkielämään ja mielenmaisemiin, Vigilante (1983) ei yritä ymmärtää New Yorkin rikollisia vaan asettuu jyrkästi uhrien puolelle.

Robert Forsterin esittämä tehdastyöläinen liittyy työkaverinsa (Fred Williamson) johtamiin kodinturvajoukkoihin menetettyään vaimonsa ja poikansa puertoricolaisten nilkkien hyökkäyksessä. Lakikoneisto on voideltu raivostuttavan voimattomaksi, kuten Väkivallan vihollinen -kaavaan kuuluu.

Vigilante on tyylikkäästi ja taloudellisesti rullaava elokuva, jossa Lustig tuntuu välillä haukanneen liian ison palan. Jännitystä osataan tihentää, mutta toimintakohtaukset jäävät monesti viitteellisiksi tai sekaviksi; tavoitteissa siintänyt sotatilamainen superräiskintä on budjetti- tai muista syistä jäänyt puolitiehen.

Sama pätee voimankäytön eettisiin kysymyksiin, jotka elokuva onnistuu unohtamaan jo ensimmäisen kelan aikana.

violentcop

Japanilaisen Takeshi Kitanon nousu kansanomaisesti pöljäilevästä sketsiviihde- ja urheilumiehestä (alias Beat Takeshi) länsimaisten elokuvafestivaalien ja arthouse-teatterien julman elegantiksi suosikiksi oli 1990-luvun elokuvakulttuurin yllättäviä käänteitä. Takeshin läpimurto-ohjaus Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, 1989) valmistui jo edellisen vuosikymmenen puolella, eräänä kimmokkeena Takeshin joutuminen puoleksi vuodeksi pihalle televisiosta naisjuttujaan revitelleen juorulehden toimituksen terrorisoimisen tähden.

Takeshi Kitano on osannut ohjata muutakin kuin pelkistettyjä rikoselokuvia, joissa hän esittää surumielistä väkivallan ammattilaista – nuorisokuvaukset Näkymä meren rannalta (Ano natsu, ichiban shizukana umi, 1991) ja Kids Return (1996) sisältävät ohjaajan raikkainta jälkeä, joka on toistuvasti jäänyt rikos- ja toimintaelokuvien varjoon.

Violent Cop ilmestyi Suomessa dvd-jakeluun Boiling Pointin (3-4 jugatsu, 1992) ja Sonatinen (1994) ohella; kahta jälkimmäistä rikoselokuvaa en ole Anttilassa näkynyt. Ensimmäisen kerran Rakkautta & Anarkiaa -festivaalilla (ilman englanninkielistä tekstitystä) vuonna 1992 vaikutuksen tehnyt Violent Cop vaikuttaa edelleen ohjaajan parhaalta elokuvalta.

Omapäisesti tylyttävän, lopulta lainsuojattomaksi heittäytyvän komisario Azuman (Kitano) ja poliisivoimia lahjovien yakuzamiesten yhteenotossa sinänsä tutunomaiset ”näinhän se menee” -korruptiokuvausten asetelmat saavat uuden muodon ja hengen, joka on yhtaikaa vihainen ja kirkkaan seesteinen.

Toisin kuin useimmissa Takeshi Kitanon 2000-luvun elokuvissa, sanottavaa ja sanomisen tarvetta on paljon, mutta materiaalia on karsittu sitäkin kovemmalla kädellä ja saatu aikaan karua mestaruutta. Kriitikko Harri Römpötin Katso-lehdessä elokuvalle antamista viidestä tähdestä ei tarvitse pudottaa pois ensimmäistäkään.

Dvd sisältää kaikkien kolmen Takeshi Kitano Collection -elokuvan trailerit, joista varsinkin Boiling Point on itsessään kollaasimainen taideteos.

6. EPILOGI

Anttilan antimiin pitänee palata koska ”kolme elokuvaa kympillä” -osastosta jäi käsittelemättä paljon, kuten ristiriitojen kärjistyksestä verevää taidetta tekevä Paul Verhoevenin vastarintahistoriikki Black Book (Zwartboek, 2006) ja Walerian Borowczyckin episodikokoelma Moraalittomia tarinoita (Contes immoraux, 1974).

Ehkä on tutustuttava myös seuraavaan hintaluokkaan, ”kolme boksia kahdella kympillä” -laariin, jos sieltä löytyisi muutakin merkittävää kuin animaattori Pichan valittujen teosten boksi, jossa on Viidakon läskipää (Tarzoon, la honte de la jongle, 1975).

läski

Kalevala: Neuvostoaika ja uusi aika

Kalevala-elokuvien historia on enimmäkseen tekemättä jääneiden elokuvien historiaa. Ehkä Jorma Tommilan, Antti J. Jokisen ja Markku Pölösen kehittelemistä Suomi-eepoksista joskus tulee täyttä totta, mutta tie ulos development hellistä vaikuttaa pitkältä ja kiviseltä.

Digitaalihullu ottaa nyt käsittelyyn kaikki elokuva-Kalevalat, ensimmäisen ja viimeisen. Molemmat ovat ilmestyneet dvd:lle hiljattain: Aleksandr Ptushkon Sampo (Suomi-Neuvostoliitto 1959) Finnkinon jakelemana Kansallisen audiovisuaalisen arkiston julkaisuna ja Jari Halosen Kalevala – uusi aika (Suomi 2013) teatterilevittäjänsä VL-Median kautta. Ylen tuottaman Kalle Holmbergin ja Paavo Haavikon draamasarjan Rauta-aika (1982) ilmaisu on monin tavoin ”elokuvallista” ja ansaitsee mielestäni paikan Suomen elokuvahistoriassa, mutta rajaan sen tällä kertaa kuvasta tv-ohjelmana vailla teatterilevitystä.

sampo-26663767-frntl

Aleksandr Ptushko (1900-1973) oli stop motion -animaation ja muiden trikkitekniikoiden varhainen mestari, joka ammensi aiheita Neuvostoliittoon kuuluneiden alueiden kansantaruista. Kirkasotsaisten seikkailufantasioiden (Balladi Ihme-Sadkosta, Jättiläisten taistelu) ohjaaja käänsi 1950-luvun lopulla katseensa imperiumin länsilaidalle Karjalaan ja ryhtyi valmistelemaan Kalevala-elokuvaa.

Sampo oli varhaisissa suunnitelmissa neuvostoelokuva, johon Suomesta olisi tilattu vain epookkipukuja. Vähitellen Mosfilmin käynnistämän projektin Suomi-osuus laajeni; mukaan tuli Suomi-Filmin tuotantomarkkoja sekä suomalaisia kuvauspaikkoja, näyttelijöitä (Urho Somersalmi), kuvausryhmää ja kansanperinteen tuntijoita (Kustaa Vilkuna).

Ptushkon elokuvan postikorttimaisen sliipattu pinta peittää syviä ristiriitoja. Apulaisohjaaja Holger Harrivirran Lykättävät lyhdyt, kannettavat kamerat -kirjassa (Suomen elokuvasäätiö 1982) julkaistun kuvauspäiväkirjan mukaan kahden vuoden yhteistyö venäläisten kanssa oli pitkä ja turhauttava putki täynnä näkemyseroja, arvovaltakiistoja ja käytännön hankaluuksia.

Harrivirta ja Ptushko pitivät toisistaan, mutta yhteistä elokuvallista säveltä ei missään vaiheessa löytynyt. Pelissä tuntuu olleen ajatus ”autenttisesta” kalevalaisuudesta, joka suomalaisten tekijöiden mielestä oli vaarassa vääristyä venäläisten satusetien kynsissä. Sama uhkakuva toistui elokuvaa koskeneessa julkisessa kirjoittelussa, ennakkojutuista ensi-iltakritiikkeihin. Lieventävänä siirtona Suomi-Filmi aikoi antaa elokuvalle nimen Satu Sammosta – ikään kuin Sampo ei pohjimmiltaan olisi satua, vaikka se tällä kertaa on satuelokuvan aiheena.

AIDON KALEVALAISUUDEN idea on hallinnut myös keskustelua Jari Halosen Kalevalasta ainakin ohjaajan omissa puheenvuoroissa. Haloselle edes Elias Lönnrotin Kalevala ei ole riittävän autenttinen ollakseen Suomen kansalliseepos.

Kalevalan tarina ei tietenkään ole odottanut Karjalassa, että Lönnrot tulee ja kirjaa sen ylös sellaisenaan. Vaikka runonlaulajien perinnettä on kuunneltu, juonikokonaisuus on tutkijan järjestämä ja editoima rakennelma. Mutta piileekö virallisen version varjossa joku filtteröimätön, oikea, takuulla suomalainen Kalevala?

Jos tajuan mitään Halosen ylevistä ajatuksista, hän uskoo, että jotain tällaista on (ollut) olemassa. Ilmeisesti Kalevala nousisi ihmiskunnan pyhien tekstien kärkikaartiin, sinne mistä elämän tarkoitus oikeasti löytyy, jos sen saisi jotenkin pelastettua suomenruotsalaisen Lönnrotin epäpyhästä otteesta.

Kalevala tuntuu toisaalta olevan ohjaajalle symboli suomalaisten alkujuurista, joiden ei tarvitse olla menneisyyttä, vaan kukin meistä voi elvyttää yhteyttä henkis-fyysisillä harjoitteilla ja kunnon elämäntavoilla.

HALOSEN MAALITAULU Elias Lönnrot avaa Aleksandr Ptushkon Sammon sellaisena kuin helsinkiläiset hänet tuntevat: patsaana Lönnrotinkadulla Ressun lukion edessä. Lönnrotin ja hänen vieressään istuvan väinämöismäisen kanteleensoittajan veistokset muuttuvat prologissa liikehtiviksi kumiukoiksi ja teleporttaavat itsensä pääkaupungista Kolin huipulle Pohjois-Karjalaan. Sukuvirttä suoltamahan!

Kesyt nallekarhut ja kauriit temmeltävät luonto-otoksissa, jotka jonkun Tim Burtonin tai Wes Andersonin elokuvassa olisivat hyväntahtoista hipster-ironiaa; Ptushkon naiivius on kuitenkin aitoa kansanomaisuutta tai sellaiseen vetoamista.

Sampo on jo alkukohtauksissaan pikakurssi siitä, mitä Ptushko osasi ja mitä ei. Henkilöohjauksen tulokset ovat viattomalla tavalla äärimmäisen tönkköä katsottavaa (jos ei oteta lukuun, että sankarittariksi valikoitui eloisan karismaattisia kykyjä). Ohjaajan varsinaiset taidot ilmenivät jykevän muinaiskuvaston rakentelussa ja kyvyssä visualisoida mielikuvituksellista tai viitteellistä runo- ja satutekstiä konkreettisiksi näkymiksi.

Sammon taonta, isoja käärmeitä kihisevän kyisen pellon kyntäminen, petolintumaisen Louhen uhkaavat elkeet ja taikatemput, Sammon psykedeeliset voimakentät ja maaginen talvi ovat elokuvan kohokohtia. Näissä jaksoissa hehkuvien värien, valojen ja erikoistehosteiden komeat sommitelmat eivät ole pelkkää koristelua vaan synnyttävät kokonaisvaltaisen tehokasta alkemiaa. Valitettavasti se ei juuri jaksa energisoida ympäröivää juonenkuljetusta.

KAVI:N DVD-JULKAISU tekee oikeutta hienolle Sovcolor-kuvaukselle, joka vanhassa Nordic Videon Satu Sammosta -vuokravideossa näytti kellertävän haalistuneelta. (Suomi-Filmin katalogin mukaan elokuva on ilmestynyt myös SF:n VHS-myyntikasettina, mutta tällaista ei ole toistakseksi vastaani tullut.)

Aarreaittamaisen runsaasti varustetussa digijulkaisussa on itse elokuvan lisäksi lupsakka ja informatiivinen Suomi-Filmi 40 vuotta -dokumentti, Finlandia-katsauksista löytynyttä antoisaa making of -materiaalia, Kalevalan kuvitetun juhlapainoksen tekoa esittelevä dokumentti ja kohokohdat pikamuodossa tarjoileva trailer.

Kansien sisältä löytyy myös itsenäinen printtituote, persoonallisilla grafiikka-, showpaini- ja rockprojekteillaan itsensä joviaaliksi kulttihahmoksi ahkeroineen Petteri Tikkasen sarjakuvajulkaisu, joka ilmestyi syksyllä 2013 Sammon Night Visions -festivaaliesityksen yhteydessä.

Sarjakuvassa Tikkanen haastattelee kaiken Sampoon liittyvän keräilijää, kuopiolaista Timo Raitaa, jonka aineiston helmiä Japani-julisteita Saksa-stilleihin on lehden kuvituksena. 1950-luvun yhdysvaltalainen PR-materiaali osoittaa, että kylmän sodan USA:ssa elokuva haluttiin esittää harhauttavasti suomalaisempana kuin se oikeasti oli. Venäläiset nimet on poistettu jenkkikrediiteistä, joiden mukaan elokuvan ohjaaja on ”Greg Sebelious”, vähän kuin se säveltäjä.

Raidan ja Tikkasen esiintyminen omalla nimellään ja naamallaan voisi olla vaivaannuttavaa itsekorostusta mutta ei ole. Henkilökohtainen kulma on luonteva tapa jakaa taustatiedon lisäksi ns. oikeaa asennetta; suhteellisuudentajuista intohimoa, jossa elokuvan jyrkkä epätasaisuus ja koomiset nyanssit tiedostetaan, mutta ne eivät estä uteliasta diggailua. Haastattelun lunastusvoima ylittää vaikkapa Teuvo Tulio -julkaisusarjan tähtikommentaattorien puhuvat päät, joilla on omat pointtinsa mutta ei ihan tarpeeksi tekemistä Tulion kanssa.

Omistautuneet, kohteestaan tavallista enemmän irti saavat fanit ovat usein ne ihmiset, jotka oikeasti tekevät jostain elokuvasta ”kulttielokuvan”. Tikkasen sarjakuvaa voi lukea melko yleispätevänä kuvauksena tästä prosessista, vaikka lähtökohtaisesti kyse on yhden miehen Sampo-harrastuksen detaljeista.

Kalevala,_uusi_aika_-elokuvajuliste

KALEVALA – UUSI AIKA. Ruotsalaisvetoista valtapeliä edelleen yhteiskunnassamme näkevä Jari Halonen viljelee saagassaan juoniaineksia, joista Lönnrot olisi ehkä halunnut vaieta poliittisista syistä, jos runonlaulajat olisivat niitä hänelle esittäneet.

Louhen johtamat kalevalaisen kansan viholliset ovat elokuvassa ruotsia puhuvia viikinkejä. Kahdessa aikatasossa kulkeva elokuva seuraa myös nykyajan Kalevalan sankarien kamppailua ruotsalaisvetoista Brödaskapet-veljeskuntaa vastaan. Uusilla virtuaalilaitteilla toteutettava tajuntateollinen invaasio lähestyy ja munanmuotoisena pyhänä objektina hahmotettu Sampokin on panoksena yritys- ja perhedraamassa.

Viihdeteolliseen salaliittoon sotkeutuneen toimitusjohtaja Sampo Väinölän (Tommi Eronen) kotitalon kellarissa live-nettipornoa väsäävä monikulttuurisen oloinen nuorisojengi kuuluu Halosen kauhukuviin siitä, mihin Suomi on menossa, jos jotain ryhdistäytymistä ei tapahdu. Etenkin vahvoille isä- ja äitihahmoille tuntuu olevan tarvetta.

TEKIJÄNSÄ NÄKÖISENÄ ja itsepäisenä vastavirran kiiskenä Kalevala kestää aikaa paremmin kuin 2010-luvun sujuvat ja sujuvasti unohtuvat teolliset elokuvatuotteet. Halu sanoa asiat halki on voimavara, mutta vähitellen elokuvan ilmaisulta alkaa kaivata muutakin kuin julistamista: syventymään houkuttelevia salaisuuksia ja vihjeitä, asioiden kirkastumista niiden alleviivaamisen sijaan…

Sampo ja Kalevala ovat kaksi toisistaan tietämätöntä elokuvaa, jotka muodostavat oudon symmetrian. Kuin neuvostonäky tarjoaa huikeaa silmänruokaa vailla inhimillistä elävyyttä, pelkistetyn Suomi-tulkinnan jännite ei perustu muuhun kuin tosissaan väännettyyn tunneilmaisuun ja lujaan vakaumukseen.

Kalevala erottuu perustarjonnasta uskomalla itseensä, mutta tuntuu yrittävän liikaa; jos elokuva unohtaisi hetkeksi valtavat missionsa, olisi enemmän tilaa ihmeiden tapahtumiselle. Vaikka ehkä jokaisen Kalevala-aiheisen elokuvan olemassaolo on itsessään pieni ihme.

Bava-raportti

Mario Bava (1914-1980) oli italialainen populaarielokuvaohjaaja, jonka teokset eivät ole populaarikulttuuria ainakaan avausviikonloppujen kassatuloissa mitattuina – tekemisen kannattavuus perustui lähinnä pieniin budjetteihin. Bavan kauhu- ja jännityselokuvien katsoja ei koe pääsevänsä mukaan suosittuun massailmiöön kuten joku huippu-urheilun tai hittimusiikin kuluttaja. Kokemus on henkilökohtaisempi mutta ei välttämättä lainkaan yksinäinen.

Bavan ohjaustöiden komea ja tunnelmallinen ilmaisu tarjoaa teknisesti näppärän penninvenytyksen lisäksi yhteyksiä rikkaaseen mielenmaisemaan. Taito saada superhalvat tuotannot näyttämään oikeilta elokuvilta on vain osa Bavan maagisuutta: varsinainen lisäarvo syntyy hänen tavastaan ladata sisäisiä, jollain lailla salaisia näkyjä ja tunteita yksioikoisten pulp-kertomusten sisään.

Roger Corman -henkiset anekdootit pastasta väsätyistä viikinkilaivojen pienoismalleista ja muista huokeasti loihdituista esidigitaalisen ajan illuusioista toistuvat Bavasta kirjoitetuissa teksteissä, koska ne ovat konkreettinen osoitus ohjaajan lahjakkuudesta, jonka runollisempaa puolta kukaan ei oikein osaa kiteyttää.

Bavalla itsellään oli kaikkein vähiten halua taiteensa analyysiin: ohjaaja esiintyi mieluiten artesaanityyppisenä perusduunarina ja alkoi aina laskea leikkiä, jos haastattelijat yrittivät kysellä syvällisiä. Harvat hänestä julkaistut valokuvat ovat usein pöhköä naamanvääntelyä.

Huumori on luultavasti ollut ohjaajalle tietynlainen puolustusrefleksi. Kertojana Bava ei ollut hupailija, vaikka ironiset käänteet kuuluivat hänen dramaturgiaansa. Bavan komediat (Dr Goldfoot and the Girl Bombs, Quattro volte quenta notte, Roy Colt & Winchester Jack) ovat välitöitä, joiden ilmaisu on lähes masentuneella tavalla innotonta ja vitsit huonoja.

Ensin kuvaajana kunnostautuneen, paljon apulaisohjaajatöitä hoitaneen ja Paholaisen naamiolla (La maschera del demonio) vuonna 1960 debytoineen Bavan töillä on aina ollut juuri sen verran innokkaita harrastajia jossain päin maailmaa, että häntä ei voi luokitella unohdetuksi suuruudeksi. Italialaisille ohjaajille hyvin poikkeukselliseen tapaan Bavalle on (kuolemansa jälkeen) jopa kertynyt kohtalaisen vankka yhdysvaltalainen kuluttajakunta, mikä selittää lähes kaikkien ohjaajan elokuvien saatavuuden laadukkaina amerikkalaisina kotitallenteina.

Monilla alueilla Bava on kuitenkin marginaalissa, ja Suomi kuuluu joukkoon. Suomi-dvd:nä löytyy (jos löytyy) vain kaksi Mario Bavan elokuvaa, sarjakuvafilmatisointi Danger: Diabolik (Diabolik, 1967) eli Mies mustassa Jaguarissa ja dvd:llä Verilöyly-nimen saanut makaaberi murhajuttu Ecologia del delitto (1971). Täydennystä tarjoavat ohjaajan pojan ja assistentin Lamberto Bavan elokuvat Macabre (1980) ja Blastfighter (1984), jotka niiden VHS-ajan levittäjä Lars Backlund (Future Film) on julkaissut myös dvd-formaatissa – taas yksi kasariympyrä sulkeutuu, mistä voimme leikata pieneen omaelämäkerralliseen takaumaan.

ENSIMMÄISET NÄKEMÄNI Bavat olivat mytologisia peplum-seikkailuja: suositun tv-sarja Odysseian (1968) kyklooppiepisodi ja muskelimiesten Manala-trippi Herkules voittaa Helvetin (Ercole al centro della Terra, 1962). Mainos-TV:n ohjelmistossa vuosina 1983 ja 1984 nähdyt fantasiat huokuivat mielikuvituksellista hirviömeininkiä, josta intoiltiin seuraavana päivänä ala-asteiden välitunneilla.

Varsinainen harrastus- tai hartausvaihe alkoi loppuvuonna 1987. Juuri ilmestyneen brittiläisen Aurum-kauhufilmiensyklopedian innostavat Bava-arviot houkuttelivat etsimään kehutun tekijän nimikkeitä suomalaisista videovuokraamoista, joiden rönsyilevä kultakausi ei ollut vielä ohi.

Mario Bavan Verinen paroni (Gli orrori dell castello di Norimberga, 1972) ja Paholaisen kourissa (La casa dell’ esorcismo, 1975) tulivat vastaan Vuovideo-nimisessä isossa vuokraamossa Vuosaaren ostoskeskuksessa, jossa maleksin hakemassa jotain vastapainoa viereisessä uimahallissa juuri päättyneen liikuntatunnin pakkopullalle. Kahden elokuvan hallusinaatiomaisen hehkuva gore-romantiikka oli sukua lapsena ihailemalleni Corman-Poe-kamalle, mutta kokemus oli narkoottisempi, oudolla tavalla samanaikaisesti onnellinen ja kipeän melankolinen.

Friikahtaminen oli 13 vuoden iässä sen verran kokonaisvaltaista, että ympäröivän maailman (etenkin oikeanlaisten rakennusten ja esineiden) tarkastelu muuttui bavamaiseksi: näköhavainnot synnyttivät jatkuvasti ideoita kohdettaan kiertävistä kameran liikeradoista ja otoksen sisällä vaihtuvista perspektiiveistä, tai pohjimmiltaan tunnetilaan uppoutumisesta ja sen välittämisestä.

UUDEN SUOSIKKIOHJAAJAN tuotantoa avannutta aarteenetsintää piti jatkaa kaikissa mahdollisissa pääkaupungin VHS-pisteissä.

Jostain syystä Bavan elokuvaa Kalman hääyö (Il rosso segno della follia, 1968) oli äärimmäisen vaikea löytää Helsingistä. Kasetin maahantuojafirma United Film toimi Helsingin Pasilassa, mutta soitto UF:lle ei tuottanut mitään tietoa elokuvan sijainnista. Monella Essolla ja Shellillä kiertelyn jälkeen teos löytyi Malmin rautatieaseman viereen nousseen Video-Keitaan hyllystä. Alppilalaisen valokuvausliikkeen videohyllyn luona vaisto sanoi, että jonkun ”John Holdin” ohjaama viikinkijuttu Koston tikarit (I coltelli del vendicatore, 1966) voisi olla Bavaa, ja kohta elokuva tosiaankin osoittautui viehättäväksi seikkailudraamaksi salanimeä käyttäneeltä mestarilta.

Elokuvateattereissakin saattoi joskus tehdä löytöjä: 14-vuotiaana uskaltauduin ensi kertaa Suomen elokuva-arkiston Orion-teatteriin huomattuani, että ohjelmassa oli alle 16-vuotiailta kielletty Bavan Himotappaja (Sei donne per l’assassino, 1964) hieman lyhennettynä versiona.

Tarjolla olleet Bavat katsottuani toteutin oman Bava-projektin kahdella VHS-nauhurilla. Tahdoin editoida tuottajan tärvelemästä Paholaisen kourissa -elokuvasta version, joka vastaisi paremmin Bavan alkuperäisnäkemystä. Lisa e il Diavolo -nimellä 1972 valmistuneeseen latinogoottirunoelmaan oli lisätty tuottaja Alfred Leonen käskystä Manaajaa plagioiva tökerö kehyskertomus (oksentelua, kiroilua ja uskonnollista mumbo jumboa sairaalan sängyn äärellä), jonka poistin omasta kopiostani pause- ja rec-näppäimiä käyttäen. Art deco -antiikkiesineestä on vaikea nauttia ennen kuin siihen tarttunut yrjö on siivottu pois.

diapolik

PARAMOUNTIN DVD:NÄ julkaisema Danger: Diabolik (1967) on Bavan ”isoimpia” elokuvia, tuottaja Dino de Laurentiisin yritys nostaa italialainen sarjakuvasankari kansainväliseksi suosikkihahmoksi.

Kahden sarjakuvantekijäsisaren, Angela ja Luciana Giussanin vuonna 1962 luoma Diabolik ei ole ollut Italian ulkopuolella iso hitti, mutta kotimaassaan sitäkin suositumpi. Elokuvan lisäksi markkinoille on tullut monia muita sarjakuvan oheistuotteita. Menestyksestä kertoo, että Aku Ankan taskukirjoissa seikkaileva action-sivupersoona Taikaviitta on Disneyn italopiirtäjien Diabolik-tribuutti: hahmon alkuperäisnimi ”Paperinik” on Akun eli italiaksi Paperinon ja Diabolikin nimien välimuoto kivikovalla K:lla.

Diabolik oli Paramount-elokuva myös huhtikuun 25. päivä 1969, kun se sai ensi-iltansa Adams-teatterissa Helsingin Erottajalla. Mies mustassa Jaguarissa pyöri ensi-iltasalissa vain viikon. Lehdistön reaktiot sarjakuva-actioniin jäivät vaisuiksi – tosin Helsingin Sanomien kriitikko Paula Talaskivi iloitsi siitä, että lainsuojaton Mr. Diabolik (John Phillip Law) on Eva Kant -nimiselle puolisolleen (Marisa Mell) uskollinen yhden naisen mies eikä kiidä James Bondin tavoin sängystä toiseen.

Agenttimaisesta tietotaidostaan huolimatta Diabolik on muutenkin Bondin täysi vastakohta: kyseessä ei ole hallituksen valtuuttama erikoismies vaan anarkistinen rikosmestari, joka asemoidaan elokuvassa valtion ja yleisen järjestyksen viholliseksi. Amerikkalaisten supersankarielokuvien ainainen voima-vastuu-pohdiskelu ei tätä veijaria voisi vähempää kiinnostaa. Elokuvan ”valtio” on vähän kuin Ankkalinna, tarkemmin määrittelemätön moderni läntinen demokratia, kokoelma angloamerikkalaisia kuvioita euromaisemissa.

Luolatukikohdassa Evan kanssa asuva Diabolik on sekä yhteiskunnan että järjestäytyneen rikollisuuden ulkopuolella toimiva sooloilija, jonka kivikasvojen takana vaikuttaa ehkä muitakin motiiveja kuin klassiset raha ja rakkaus. Diabolik on kansansuosiosta nauttiva showmies ja rakentaa jokaisesta kaappauksestaan coolin esityksen. Valepuvut ovat ahkerassa käytössä ja tärkeilevät vallanpitäjät saatetaan naurunalaisiksi vaikka ilokaasun voimalla. Saaliiden täytyy olla isoja, jotta niihin liittyisi tarpeeksi paljon elämäntunnetta nostavaa vaaraa; käteisestä on toki iloa myös eroottisten rahakylpyjen järjestämisessä ja varustetason ylläpitämisessä.

Bavan elokuva korostaa yhteyksiään sarjakuvien estetiikkaan turvautumatta Adam Westin Batman-sarjan päälleliimattuihin äänitehostekupliin. Ohjaaja rajaa toistuvasti kuvia kaltereilla, pylväillä ja muilla henkilöitä ympäröivillä suorilla pysty- ja vaakalinjoilla, jotka ovat kuin sarjakuvalehden erilaisista ruuduista. Hiotusta visuaalisesta ilmeestä ei puutu vauhdikkaasti piirretyn viivan spontaaniutta.

Myös liioittelu ja hupailu kuuluvat kuvioon, mutta Bava kieltäytyy vetämästä pop-tyyliään niin läskiksi kuin Joseph Losey (Modesty Blaise – pistävä perhonen, 1966) ja monet muut 1960-luvun sarjakuvaestetiikan kanssa irrotelleet tekijät. Sisäinen ohjenuora tuntuu olleen, että asialliset hommat hoidetaan, ironinen pilke on ansaittava ns. oikealla työllä. Valaistus, kameratyö, puvustus, lavastus ja rekvisiitta eivät ainoastaan pelaa yhteen vaan synnyttävät tunteen ”pinnan syvällisyydestä”, kehittyneestä visuaalisesta ajattelusta, jossa villitkin kuviot vaikuttavat merkityksellisiltä tai vähintään harkituilta.

Yhteisten intohimojen ja operaatioiden liittämät Diabolik ja Eva Kant muodostavat Bavan tuotannon ehkä ainoan oikeasti onnellisen parin. Epätavallisen iloinen lempi asettuu kuitenkin osaksi ohjaajan kokonaiskuvaa viimeistään loppukohtauksessa, joka tihkuu bavamaista hautajaisromantiikkaa ja pieniä vihjeitä siitä, että rakkaus ei välttämättä pääty kuolemaan.

Diabolik olisi kenties ollut kansainvälisesti isompi tapaus, jos Dino de Laurentiis olisi saanut pääosiin havittelemansa Alain Delonin ja Catherine Deneuven. Megatähdet eivät kuitenkaan aina tee hyvää kepeille superseikkailuille: esimerkiksi 1990-luvun Batman-elokuvat alkoivat vähitellen muistuttaa jet set -porukan omahyväisiä ja veteliä naamiaisbileitä. Eloisa ja muuntautumiskykyinen Marisa Mell ja John Phillip Law eivät vaikuta tällaisilta muuntautumisleikkiin suostuneilta julkkiksilta, jotka eivät oikeasti välitä esittämästään materiaalista.

Näyttelijäntaidoiltaan rajallinen Law (Barbarellan aivottoman hyväntahtoinen enkelihahmo) on plastisilta ominaisuuksiltaan ensiluokkainen marionetti, jota Bava on osannut vetää oikeista naruista. Liioiteltu patsasmaisuus ja nopealiikkeisyys vuorottelevat rytmikkäästi. Jos puusilmäinen katse ilmaisee ajatuksia tai tunteita, kyse on lähinnä Kuleshov-tyyppisen editoinnin kautta syntyvistä merkityksistä. Esimerkiksi ”kemia” eli vetovoima Marisa Mellin ja Law’n välillä on luultavasti täysin keinotekoinen vaikutelma, mutta erittäin toimiva sellainen. Lisäksi ilmeettömyys sopii nasevasti Diabolikin hahmoon, jonka on jatkuvasti tehtävä itsestään ”jotain”, ylitettävä oma tyhjyytensä merkittävällä toiminnalla.

Vaikka Diabolikin hahmot ovat sarjakuvasta sovitettuja eivätkä Bavan keksimiä, elokuvassa niihin tuntuu tarttuneen paljon häntä itseään. Supervarasta jäljittävä tarkastaja Ginko (Michel Piccoli) on melko vahvasti Bavan julkista kuvaa muistuttava hahmo, tunnollinen ja tavismaisen väritön valkokaulustyöläinen, jolla on paljon ”hiljaista tietoa”, lakonista huumoria ja pragmaattista luovuutta.

Helpot biografiset selitykset ovat yleensä pahinta tulkinnallista pikkumestarikauraa, mutta ehkä ei ole sittenkään liioittelua olettaa, että Ginko on eräänlainen omakuva Mario Bavan arkiminästä ja Diabolik vastaavasti Bavan sisäinen ääni, joka haluaa uhmata arjen tylsyyttä mielikuvituksellisella ja seksikkäällä riskinotolla; ihan piruuttaan mutta omia taiteen sääntöjä noudattaen. Elokuva päättyy toisiaan täydentävien vastapelurien tasapeliin.

Koska kirjoitan dvd-blogia, on ehkä paikallaan sanoa välillä jotain dvd:n varustuksesta, joka on Paramountin jenkkijulkaisusta tuttua. Kommenttiraidoilla ovat äänessä John Philip Law ja pitkän linjan Bava-kirjoittaja Tim Lucas. Bonustäkyihin kuuluu The Beastie Boysin ysärihittiä kuvittava Body Movin’ -video, erittäin tarkalla silmällä tehty Diabolik-huumoripastissi, joka on saanut oman kommenttiraitansa, äänessä vuonna 2012 edesmennyt Beastie MCA.

BAVAN TEOKSET tuntuvat usein olevan kiehtovasti elokuvahistorian aikakausien ja perinteiden välillä: tietty vanhanaikaisuus yhdistyy aikaansa edellä olemiseen. Diabolikin vallattomat ja viattomat fantasiat systeemin vastustamisesta ovat kuitenkin leimallisesti 1960-luvun lopun tuotetta, ajalta ennen ”anarkian” vakavoitumista ja militarisoitumista ympäri Euroopan. Hetken mielijohteesta toteutettu veroviraston räjäyttäminen enteilee vahvasti samantapaisia terrori-iskuja 1970-luvun Italiassa, jossa kansaa ei juurikaan naurattanut.

Katsauksen toinen Bava-elokuva heijastelee seuraavan vuosikymmenen kireää ilmapiiriä ja madaltunutta kynnystä väkivaltaan.

antefatto

Verilöylyllä on monta italian- ja englanninkielistä nimeä, joiden määrä kertoo, että matalan profiilin levityskierroksia on riittänyt. Antefatto, Ecologia del delitto, Reazione a catena, Carnage, Bay of Blood, Twitch of the Death Nerve, Last House on the Left part II, Blood Bath… 

Pohjoismainen dvd on hyvinvarustettu paketti, joka sisältää elokuvan lisäksi mm. Bavan alkuperäisiä storyboard-luonnoksia ja hänen poikansa Lamberto Bavan englanniksi tekstitetyn haastattelun (jossa Lamberto ei tunnu muistavan, kuka on syyllinen ja kuka ei).

Muutamissa Skandinavian maissa Verilöyly on julkaistu numeroituna osana Giallo Collection -elokuvakokoelmaa, jota Tanskassa levittää Another World Entertainment ja Ruotsissa Njutafilms. Suomessa julkaisusarjan nimikkeet ovat jakautuneet hieman liian monelle firmalle, joilla on omat käytäntönsä. Verilöylyn julkaissut Filmifriikki ei korosta kansiteksteissään italialaista giallo-identiteettiä, vaan kytköksiä amerikkalaiseen slasher-kauhuun 1980-luvun alkuvuosilta.

Bavan satiirisessa murharuletissa voi nähdä (tai ”lukea”) esikuvallista vaikutusta etenkin Friday the 13th -elokuvasarjan verisiin kuvioihin. (Friday-ohjaaja Sean S. Cunningham luultavasti tunsi Bavan elokuvan, jota levitysyhtiö Hallmark kauppasi hänen tuottamansa Last House on the Leftin jatko-osana.)

Mahdollisten F13-yhteyksien listasta saa halutessaan pitkän: on melko primitiivisillä vehkeillä hoituvan tappamisen rujoja yksityiskohtia konkretisoiva ”kallo halki” -estetiikka ja sen edellyttämä erikoismaskeeraus (asialla tuleva Oscar-voittaja Carlo Rambaldi); on kevytmielisten nykynuorten sivuhenkilölauma, joka vain sattuu keskelle tappamista; on päivämäärä perjantai 13. sekä luonnonkaunis rantamiljöö, jota elokuva kohtelee kuin keskeistä henkilöä perjantaisaagan Crystal Laken lailla.

Bavan tappajat saavat aikaan slasher-tyyppisiä ”ohjelmanumeroita”, mutta eivät kuitenkaan ole slasher-elokuvien suuria ihmishirviöitä tai mystisen pahuuden ruumiillistumia. Pinnalta katsoen elokuvan murhat näyttävät jonkin sadistis-esteettisen tarpeen tyydyttämiseltä mutta ne osoittautuvat loppupeleissä hyvin rationaaliseksi toiminnaksi, motiivina ahneus tai aiempien rikosten peittely ja tekijöinä odotettua hieman häikäilemättömämmät normaalikansalaiset. Bava tuntuu lataavan väkivaltaan aistivoimaista ja mystistä otetta vain voidakseen yllättää katsojat brutaaliuden perimmäisellä latteudella ja taipumuksella kääntyä itseään vastaan.

KAKSI ENSIMMÄISTÄ KOHTAUSTA tarjoavat näytteitä Bavan tyylivalikoiman vanhanaikaisesta ja modernista puolesta sekä arvokonfliktista teurastuksen takana.

Luonnonkauniin metsä- ja ranta-alueen myymistä turistikäyttöön vastustaneen kreivittären kuolema pyörätuolissa huokuu ”oli synkkä ja myrskyinen yö” -tunnelmaa ja kaikuja ohjaajan 1960-luvun teosten goottimaailmasta. Seuraavassa kohtauksessa ollaan op-taiteella sisustetussa saman alueen ”kehittämistä” ajavan arkkitehdin kaupunkikodissa. Jokainen huonekalu on ultramoderni ja rekvisiittaan kuuluu myös 1970-luvun italoelokuvien pakollinen J & B -viskipullo.

Autenttinen luonnonympäristö, jonka säilyttämisestä tai raivaamisesta elokuvassa taistellaan, on elokuvassa vakuuttavasti läsnä. Toisaalta se on vain yksi Bavan monista lapsellisen nerokkaista illuusioista: iso synkkä metsä on konstruoitu heiluttamalla havupuiden oksia, joiden keskellä kameramies käveli ympyrää. Kuulostaa naurettavalta, mutta menee täydestä jos taustatietoa ei ole.

Sarjakuva- tai saippuaoopperamaisesta hahmogalleriasta puuttuvat kokonaan sympaattiset henkilöt ja myös samastuttavat keskushahmot, mikä saattaa hankaloittaa rinnakkaisten juonikuvioiden seuraamisesta – keskivaiheilla katsoja ei voi olla ihan varma, tietääkö elokuva, mihin se on menossa. Loppunäytös yllättää kokoamalla juonilangat yhteen perusteellisesti.

ONKO VERILÖYLYLLÄ meille muuta merkitystä kuin se, että se on saattanut innoittaa kaavamaisen Hollywood-nuorisokauhun tehtailua?

Jos unohdetaan genret ja kaavat, elokuvahistoriasta voi löytyä muitakin mahdollisia seuraajia. Esimerkiksi Bernardo Bertoluccin fasismieepos 1900 muuttuu vahvasti bavamaiseksi osuudessa, jossa Donald Sutherlandin esittämä tilanhoitaja murhaa synkässä naapurikartanossa asuvan vanhan kreivittären. Kohtauksen molemmat naisnäyttelijät Alida Valli ja Laura Betti ovat Bavan elokuvista tuttuja kasvoja ja Mario nousee mieleen myös Bertoluccin aavemaisen kuvaston ja sisäisen illuusiottomuuden jännitteestä: murha selitetään viranomaisille perverssinä intohimorikoksena ja siltä se näyttääkin, mutta kyse on oikeasti läpinäkyvästä ahneudesta ja poliittisten vastustajien mustamaalaamisesta.

Fasistirouvaa antaumuksella esittänyt Betti oli Pier Paolo Pasolinin lähipiiriin kuulunut älykkötähti, jota viehättivät yhteiskunnalliset ja taiteelliset provokaatiot: hän ihaili Bavaa vilpittömästi, mutta esiintyi Bavan elokuvissa (Kalman hääyö, Verilöyly) myös establishmentin vastaisena protestina. Verilöylyssä Betti nähdään tarot-kortteja käyttävänä pahasuisena selvänäkijänä, jolle maistuu Fernet-Branca.

Katsoja joutuu valitsemaan makunsa mukaan, pitäisikö elokuvan kyytipoikana ottaa Fernet-Brancaa vai J & B:tä.